CASTELLVI

Exposició: Being Blue, de Carme Castellví

CASTELLVI

Del dia 23 de maig al 18 de juny. Inauguració dimecres 25 de maig a les 19:30.  Presentació a càrrec de Teresa Gómez Martorell

Being Blue, de Carme Castellví.

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Alegoria de la flor. Exposició de fotografies de Nicole Gagnum

ALEGORIA DE LA FLOR, Exposició de fotografies de Nicole Gagnum

Exposició de fotografies de Nicole Gagnum

Del 13 d’abril al 15 de maig de 2015

Inauguració, 13 d’abril a les 19:30h.

Nicole Gagnum, pintora anglesa establerta a Barcelona, presenta una sèrie de fotografies que descriuen la metamorfosi d’una flor en tot el seu desplegament vital.

Aquest és un dels temes més recorrents de la producció artística de Nicole Gagnum que ha explorat el discurs formal i simbòlic de la flor a través de la pintura, el dibuix, la fotografía o les video-instal·lacions.

Les imatges, treballades des de l’exquisitesa i la sofisticació il·lustren el clímax de la plenitud, però a la vegada mostren una bellesa inquietant i enigmàtica que anuncia de forma velada l’acidesa i l’amargor de l’esdevenir de l’existència.

Nicole Gagum ha creat un autèntic retrat en el sentit més profund d’una vanitas a través d’unes imatges preciosistes d’una bellesa impactant amb les que ens brinda una veritable festa per als sentits.

(Emília Colomer)

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Daniela Ortiz, artista i activista: “Para los medios de comunicación los inmigrantes siempre son cifras, se convierten en una masa”

Publicado por Marta Berenguer.

Daniela Ortiz (Cuzco, 1985) es una artista peruana afincada en Barcelona. En su obra artística reflexiona a menudo sobre temas relacionados con la inmigración, la nacionalidad o el género. Su última exposición ha tomado como escenario el Arts Santa Mònica. La muestra Públic Objetiu, realizada para el ciclo Trets enmig del concert, que comisaría Cèlia del Diego muestra las vergüenzas del periodismo cuando de inmigración se trata. En esta entrevista conversamos con ella de su encuentro con el arte y de la faceta activista que toma en su obra.

En tu obra artística te interesas sobre todo por temas relacionados con la inmigración, la nacionalidad, el género. Si algo tienen en común estos temas es la diferencia. ¿Qué nos ocurre a los humanos con la diferencia?

No sé si es tanto la diferencia como el poder. Creo que tiene más que ver con una lucha de poder constante de temas sistémicos que con cosas individuales. Existe un término que actualmente se está usando bastante: interseccionalidad. Se basa en entender la discriminación no solo como un factor aislado -por racismo, por clasismo, por género- sino por distintos factores que se van entrelazando y variando según en qué contexto estén. Se trata de un término mucho más complejo que la noción de discriminación a secas. En 2009 trabajé para un proyecto: Es de puta madre ser mujer, española, blanca y de clase media. Era un proyecto para un festival feminista en el que, precisamente, se pensaba la discriminación de la mujer de una manera bastante esencialista. Mi primera propuesta era pintar en un muro Es de puta madre ser mujer, y trabajar desde las dos identidades esenciales de la mujer: la puta y la madre. Trabajando en el festival me di cuenta de que la mayoría de mujeres que estaban ahí eran mujeres españolas, blancas y de clase media. Y a partir de ahí cambié y amplié el título que al final dio nombre al proyecto.

Supongo que el hecho de ser peruana y mujer tiene algo que ver con la elección de estos temas. ¿Qué marca subjetiva tiene esta elección?

En general, en casi todos mis proyectos hay una vinculación personal con el tema. Sea porque lo he vivido en una situación de opresión o en una situación de privilegio. En cuanto a inmigración, el primer proyecto que hice fue la primera vez que me quedé sin papeles y obviamente hay una vinculación. Por otro lado, por mi color de piel, por poder ir a la universidad, hablar inglés, estoy en cierta posición de privilegio si se compara con otras situaciones. A pesar de eso, el hecho de quedarme sin papeles fue bastante fuerte y ha sido muy duro, lo sigue siendo ahora. Estudié en Barcelona en la universidad y a pesar de ello no se me reconocía el derecho a poder seguir viviendo aquí. Cuando empiezas a vivir situaciones como esta o a conocer las interioridades del sistema de control migratorio, te das cuenta de que es un hoyo oscuro y macabro y que hay muy poca gente trabajando temas de investigación en este tema. En los medios de comunicación se habla todo el tiempo, pero entender cómo funciona el control migratorio es brutal, es inmenso y está muy escondido.

Hasta finales de febrero en el Arts Santa Mònica, dentro del marco del ciclo Trets davant del concert, se ha podido ver la exposición Públic Objectiu. No es cualquier título este. ¿De qué habla o qué nos ha querido explicar Daniela Ortiz con esta exposición?

El título viene del vídeo que se proyectaba en la exposición. Es una charla en la que invito a tres periodistas a conversar con un público en el que somos todo personas migrantes. Los migrantes son casi siempre objetivos públicos, siempre se está hablando de ellos. Pretendía darle la vuelta a eso para que ellos fueran el público y estuvieran en una posición de objetividad con el tema migratorio frente a los periodistas invitados. En los medios de comunicación casi todas las personas que están escribiendo son españolas, no hay migrantes.

Tras la muerte de 14 inmigrantes en la playa de El Tarajal en febrero de 2014, lo que más me chocó es que en los medios de comunicación había un montón de debate sobre inmigración y no había ni un solo migrante hablando de estos temas cuando, en realidad, hay un montón de gente preparada que podría hablar de este tema porque tiene mucha experiencia. Cuando los medios se acercan al inmigrante, a menudo les hacen preguntas del tipo: ¿cuáles son tus sueños? Son preguntas muy subjetivas que no tienen que ver con un posicionamiento. Tampoco se interesan en dar voz a los inmigrantes para explicar el sistema de control migratorio, cuando son los que más conocen este tema y mejor lo pueden explicar.

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La artista y activista Daniela Ortiz.

¿Cómo reaccionaron los periodistas y el público?

Fue bastante curioso porque el día de la charla varios periodistas venían con una actitud un tanto paternalista. Pensaban cosas como: “vamos a darle una lección a esta gente” o “que bonitos los inmigrantes”. Cuando se dieron cuenta del nivel de agudeza que había en las preguntas, algún periodista se puso un poco a la defensiva, pero fue bien interesante ver eso. Son bien pocos los espacios que tienen las personas que vinieron como público para cuestionar algo de los medios, así que fue bien interesante la experiencia.

A menudo en los medios de comunicación el inmigrante deja de ser un sujeto con nombre y apellidos para convertirse en una masa que amenaza el sistema o es incómoda para algunos. ¿Qué ideología respiran los medios de comunicación y las portadas que has elegido?

El proyecto parte del análisis de dos titulares de El País en los que se hace saber que 30.000 inmigrantes esperan en el norte de África para cruzar la frontera. Esta es una cifra que ya habían utilizado anteriormente, después de unos asesinatos que hubo en la frontera de Melilla. Los medios de comunicación, o las portadas analizadas, hacen esa estrategia de hablar directamente de una invasión. Lo más sorprendente para mí es que en algunos medios hablan de 300 inmigrantes que intentan saltar la valla y después ves que en chiquito destacan: “cinco, lo logran”. Quizás si los titulares fueran: “Cinco inmigrantes saltaron la valla”, la cosa sería bien diferente. Lo que ocurre es que siempre ponen las cifras de los que intentan cruzar. En la exposición, esas portadas están contrapuestas con las fotografías de las personas que murieron en El Tarajal y los informes médicos de los supervivientes. El Estado español no se hizo cargo de los muertos, esos informes se realizaron desde una organización que se llama Caminando Fronteras. Son informes públicos que están disponibles, pero los medios nunca los han utilizado. Tampoco se utilizaron las imágenes de las personas muertas. Es cierto que hay como una constante de negarle la identidad a la persona migrante. En los medios de comunicación los inmigrantes siempre son cifras, siempre son convertidos en una masa.

Me parece que tras analizar la versión que se reproduce en los medios, puedo decir que hay como una de falta de ganas de investigar por parte de los periodistas. Pareciera que están haciendo su trabajo de ocho horas al día, usan la versión del Ministerio del Interior como la única versión, y ya. Con suerte, en algún lugar muy pequeñito reproducen la versión de alguna ONG que denuncia la situación. En cualquier caso, la exposición pone en evidencia que los testimonios de las personas que han sufrido los efectos del control migratorio no aparecen como fuentes de la información.

Como bien dices, una parte de la muestra expone los informes médicos de personas inmigrantes. Una información pública al acceso de cualquier periodista. Tú cuentas el reverso de estas noticias, o de la versión oficial. ¿Cómo crees que el periodismo tendría que tratar un tema como este?

En primer lugar, creo que hay cierta terminología que no se tendría que usar como por ejemplo: inmigrante ilegal. En segundo lugar, si realmente van a contar una historia basándose en cifras que, al menos, estas sean precisas. Sería interesante también que se investigara mucho más el otro lado de la noticia, la versión de otras personas que han estado presentes en el lugar de los hechos y que no son solamente la policía o las fuentes oficiales. Creo que también existe una falta absoluta de interés para entender cómo son los flujos migratorios y qué contexto tiene este tema. Parece que las muertes en el Estrecho se han normalizado por completo. Los periodistas reproducen noticias terribles como que se mueran 20 personas, ponen la cifra, la reproducen como si fuera una nota de prensa y ¡listo! Pero eso tiene una raíz en el año 1985. Antes de ese año la gente no moría en esa zona. Curioso, ¿verdad? Estas son cosas que tienen que ver con el contexto que nunca se mencionan. Las primeras muertes empezaron en 1988. Lo que causa estas muertes es la implantación de la ley de extranjería, cosa que nadie comenta.

Esas muertes tienen responsables.

¡Claro! Normalmente, se atribuye la responsabilidad de esas muertes al propio inmigrante y es una situación bastante injusta porque en realidad lo que ahí ocurre es otro tema. No hay que olvidar que la libre circulación a nivel global es un derecho que tienen los europeos y los países ricos: Estados Unidos, Europa o Japón, etc. Creo que es importante ver el porqué se da todo este problema. ¿Por qué hay personas que no tienen derecho de circulación? Hay personas que terminan cruzando de esa manera la frontera porque se les ha negado el visado dos o tres veces. No es que no lo intenten. El derecho de la movilidad genera economía. Pero es una economía para la que la mayor cantidad del mundo no tiene acceso. Ahí, hay todo un debate de derecho internacional en el que se deberían revisar las libertades que tienen unos y otros, y quienes han puesto esos regímenes de movimiento. El propio sistema acaba convirtiendo eso en un problema cuando no debería serlo. La única manera de regular el tema es la libre circulación.

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Imagen de la exposición Públic Objectiu que se pudo ver en Arts Santa Mònica.

La organización United Against Racism publicó una lista de 16.264 personas fallecidas en la estructura de control migratorio de la Unión Europea. De ellas, 15.518 constan en la lista como NN (no name).

Las muertes que se registran en los territorios de frontera de la Unión Europea son tratadas, en realidad, como desapariciones porque por más que la policía coja el cuerpo y lo entierre no se va a investigar la identidad de esa persona. Lo curioso del tema es que si a ti te cogen vivo es ingente la cantidad de recursos, de herramientas y de personal que se destina a identificarte para deportarte. La Unión Europea se gasta millones de euros para controlar el tema de los refugiados, por ejemplo. Se destinan todos esos recursos a investigar quien eres con la intención clara de deportarte, pero si encuentran un cuerpo muerto toda esa maquinaria se apaga por completo. En Túnez, por ejemplo, hay un grupo de madres que están reclamando hace años al Estado italiano que les den las huellas dactilares que hayan ido recogiendo después de la primavera árabe. El Estado italiano se niega a darles a esas madres la información para que se pueda saber qué ha pasado con sus familiares.

Únicamente en fronteras españolas se han registrado más de 20.000 muertes. Esa es la cifra de los cadáveres que se han encontrado, pero imagínate la cantidad de personas desaparecidas. Eso es, única y exclusivamente, responsabilidad de la Unión Europea. Ya no hablemos de las muertes en fronteras naturales. Cuando cierran una ruta que es segura, ellos saben perfectamente que el trabajo sucio lo va a hacer el mar, el río o el desierto. Pero son perfectamente conscientes que están cerrando la zona segura y que la gente va a hacer rutas más largas y, por ende, mucho más peligrosas.

En otros de tus trabajos, has intentado mostrar también la invisibilidad de las diferencias según el origen étnico, la clase social, el género. Pero a veces lo invisible es imposible y algo se escapa para poder ser visto. Tu proyecto 97 empleadas domésticas es un buen ejemplo de ello . ¿Qué nos cuenta este proyecto?

Este proyecto consistió en sacar de Facebook 97 fotos de personas de la clase alta peruana, en las que aparece o bien cortada en la imagen, o bien en la parte de atrás, una trabajadora doméstica. En Perú funciona el sistema que se llama cama adentro. Quiere decir que las señoras que trabajan en las casas, viven allí. Es un sistema súper perverso porque eso genera una vinculación emocional muy fuerte con la familia. En algunos hogares de la clase alta, las que hacen la crianza completa de los niños son las trabajadoras. El hecho de que haya estos vínculos emocionales facilita, en cierto modo, que la persona que contrata explote a la trabajadora. Normalmente, con la excusa de “no trabaja en la casa, nos ayuda” se le paga menos dinero. El hecho de que las trabajadoras domésticas vivan dentro de las casas, normalmente, se convierte también en una excusa para pagarles menos porque, supuestamente, ya se les está pagando la vivienda y la comida. Siempre se habla del cariño, de que las empleadas domésticas son como de la familia, pero luego en las fotografías se ve claramente que no se las reconoce como parte de la familia. Cuando hay alguna celebración, un almuerzo, o lo que sea, en muy pocas ocasiones las empleadas domésticas forman parte de la fotografía. ¿Realmente son de la familia como dicen que son?. Creo que con mi proyecto lo que quise es dar una respuesta a eso.

Mirar el reverso, o dar la vuelta a los temas, es algo que también tiene importancia en tu relato artístico. Se ve en proyectos como Inversión, por ejemplo, u otros. ¿Qué te interesa de este tema?

En la mayoría de proyectos, más que ver al oprimido, lo que me interesa es ver al opresor o a la estructura opresora. En el caso de Público objetivo, por ejemplo, había una mesa con los nombres de los periodistas. También se visibilizaba el papel de los medios en el tema de la inmigración. En otro proyecto que realicé que lleva por título Habitaciones de servicio, en el que quería visibilizar el espacio de la casa dedicado a las empleadas domésticas, están los nombres de los arquitectos. En 97 empleadas domésticas lo que aparece en primer plano son los contratadores. De ahí, se puede deducir que me interesa más señalar a esa figura como posible responsable de la situación que a la persona oprimida. Me parece que una parte de la solución al problema sería empezar a ver quiénes son las personas que generan todo este mecanismo.

Los territorios fronterizos también son un tema que se refleja en tus proyectos. Esos casi “no lugares” ¿qué papel juegan en tu obra?

Creo que fue Andrés García Berrio quien reflexionó alguna vez sobre los lugares legales. Sobre cómo la situación legal determina tu lugar y la ley determina este “no lugar”. Tú puedes estar en Barcelona, pero existen lugares donde no parecería que estuvieras en territorio europeo, ¿verdad? Las condiciones que se generan en un Centro de Internamiento de Extranjeros (CIE), por ejemplo, no parecen o no son la imagen de Europa. Creo que hay como espacios de excepción. La ley de extranjería en sí misma es, la mayoría de las veces, excepcional. Por ejemplo, en la detención en un CIE, se aplica la ley si es que hay supuestamente la sospecha de fuga. Ahí le das el espacio y el poder al juez. Es él quien considera, o no si se tiene que detener a esa persona. No es que exista una ley y ya está. Más bien la ley deja muchos espacios abiertos.

En el hecho artístico a veces hay que tomar cierta distancia crítica para tomar después partido. ¿Cómo te implicas en tu obra?

En mi caso no es arte lo único que hago. También trabajo en otros contextos que tienen que ver más con el activismo, con espacios auto gestionados, así que muchos proyectos no parten de una invitación de una institución. Hay muchos proyectos que no los hago porque tengo una exposición. A veces desde las instituciones pareciera que hay como un esfuerzo en que se quedara todo encapsulado, esos espacios codifican mucho la mirada y no permiten que se lean de otra manera. Personalmente, me interesa que mis proyectos no se lean únicamente como una exposición de arte, sino como una información concreta sobre un tema. Por esa razón, me esfuerzo mucho para que los proyectos tengan otra circulación. Hago arte porque estudié arte, manejo herramientas de comunicación y las uso para esto. Pero creo que en cualquier trabajo tienes la posibilidad de hacer una cosa así. Existen políticos, médicos o transportistas que hacen las cosas de otra forma ¿verdad? De algún modo están implicados de otra forma en su trabajo.

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Mariana Otero, cineasta: “La experiencia de ‘A cielo abierto’ me ha permitido ver el mundo con otros ojos”.

La cineasta Mariana Otero durante el rodaje de 'A cielo abierto' con Amina, una de las niñas residentes en Courtil. © Romain Baudean

La cineasta Mariana Otero durante el rodaje de ‘A cielo abierto’ con Amina, una de las niñas residentes en Courtil. © Romain Baudean

La cineasta francesa Mariana Otero hacía mucho tiempo que tenía una pregunta: quería entender algo sobre la locura. Y encontró una respuesta en la frontera entre Francia y Bélgica. Casi por azar conoció un día a Bernard Seynhaeve, director de Courtil: una institución orientada por el psicoanálisis lacaniano que recibe a niños y niñas con dificultades sociales y psíquicas, en internado o semi-internado.

A Mariana Otero le llamó algo la atención. En este lugar no utilizaban palabras como “disminuidos mentales”, “autismo” o “discapacitados” como en otros espacios que había visitado. Le explicaron que para ellos cada niño es un enigma. Cada uno de ellos, a diferencia de nosotros que tenemos una lengua común, tiene una lengua privada. En Courtil se dedican a descifrar y entender esta lengua caso por caso. ‘A cielo abierto’ es un documental –que se complementa con un libro de entrevistas– que nos permite entender algo sobre como ven el mundo los niños de Courtil y de los efectos terapéuticos que la orientación lacaniana tiene en sus subjetividades. ¡Y vaya si los tiene! Desde La Casa de la Paraula hemos querido conversar con ella durante su visita a Barcelona para el preestreno del documental. Mariana Otero nos muestra en su film un claro ejemplo de cómo partir des del no saber más absoluto, dejarse interrogar y abrirse a una pregunta, entrar en Courtil con el respeto que se merecen los niños y los profesionales y rodar una película arriesgada pero que da cuenta de muchas cosas. Se estrena en breve. ¡Vayan a verla! Eso sí, si van les recomiendo un ejercicio bien saludable: aparquen sus prejuicios en casa y, por largo que pueda parecerles el documental, déjense sorprender hasta el final. 

Su documental parte de una pregunta muy personal sobre lo humano, sobre la alteridad, sobre la locura. ¿Por qué se preguntaba usted sobre ello?

Pienso que a mucha gente la locura le fascina y da miedo a la vez. El porqué de la locura es una pregunta que me he hecho siempre. Hace 25 años que hago cine y durante mucho tiempo no sabía como tratar este tema ya que pensaba que necesitaba una cierta experiencia tanto humana como cinematográfica. Después de 25 años pensé que quizá ya era el momento de hacer una película. Pero había una condición para ello: yo quería conseguir hacer una película que permitiera entender y no únicamente mostrar algo de la locura. Visité muchos lugares que trabajaban básicamente con adultos pero siempre tenía la sensación que la gente que trabajaba allí proyectaba su propia manera de ver el mundo en los llamados “discapacitados mentales” que atendían en sus centros y, por lo tanto, no podía entender nada.

Un día me hablaron de Courtil, una institución belga muy grande que acoge 250 niños y trabaja bajo la perspectiva del psicoanálisis lacaniano. En principio yo sabía muy poco de psicoanálisis y partía de un cliché que me decía que los niños estarían sentados en una silla y les harían preguntas sobre el padre, la madre, etc. La verdad es que partiendo de este prejuicio no tenía muchas ganas de ir a Courtil pero decidí ir a conocer la institución. Asistí a la primera reunión de los responsables terapéuticos y lo que encontré más sorprendente es que nunca hablaron de locura, ni de discapacidades, ni de autismo. No usaban ninguna de esas palabras sino que se hacían preguntas sobre cada niño para intentar entender a cada uno. Les pregunté entonces por qué no utilizaban esas palabras y me respondieron que para ellos cada niño es un enigma y su trabajo es entender y encontrar una solución apropiada para cada uno de ellos. Pensé que si este era su trabajo me podía quedar allí para también entender y finalmente hacer una película sobre este tema.

Fotograma del documental 'A cielo abierto' de Mariana Otero.

Fotograma del documental ‘A cielo abierto’ de Mariana Otero.

¿En Courtil encontró la respuesta que buscaba?

Debo decir que los primeros días en Courtil no entendía nada, estaba totalmente perdida.  Pasado un mes, después de ver el día a día de los niños, de escuchar a los profesionales y la manera que tenían de hablar de ellos, después de intentar varias cosas, empecé a ver más allá de las apariencias. Empecé a ver aquello que en un principio me parecía invisible. Fue eso lo que me motivó para hacer esta película. Compartir esta experiencia con el espectador. La experiencia de un descubrimiento me impulsó a querer que también el espectador pudiera vivir algo similar. La experiencia de ‘A cielo abierto’ me ha permitido ver el mundo con otros ojos.

¿Cómo consiguió usted introducir su cámara en Courtil y que tanto sus profesionales, los niños y los padres accedieran a grabar la película?

En primer lugar pasé por un proceso de localizaciones muy largo, sin ninguna cámara. En un principio el director de Courtil decía que no quería que grabara a los niños. De hecho, yo estaba muy de acuerdo con eso, pensaba que no sería posible. ¡Me parecía complicadísimo! Si más tarde se abrió la posibilidad de hacer la película es porque después de un par de meses empecé a entender a esos niños y allí comencé a pensar que podría filmarlos. Cuando en Courtil vieron que mi intención no era mostrar a los niños sino intentar comprender, estuvieron de acuerdo en poder grabarlos. Así, poco a poco me fui integrando en el equipo, encontré mi lugar y me aceptaron. Fue un proceso bastante largo. Saqué mi cámara al cabo de nueve meses cuando vi que todo el mundo estaba listo, también yo misma. A partir de allí estuve rodando durante tres meses siempre con la cámara atada a mí.

Se convirtió usted en una especie de “cámara-cuerpo”.

Partía de la idea que si yo y la cámara estábamos separadas quizá los niños se apropiarían y harían alguna cosa con ella; quizás otros no aceptarían ser filmados pero también pensaba que a lo mejor para muchos la experiencia les serviría de alguna cosa. No sabía exactamente para qué sería útil pero pensaba que su relación con la cámara serviría también para explicar alguna cosa respecto a su relación con los otros y con la mirada. Es por ello que decidí colgarme la cámara para que fuera como un apéndice de mi cuerpo y para que la relación de los niños conmigo pudiera transformarse durante el rodaje. Si hubiera tenido un técnico de sonido, por ejemplo, los protagonistas hubieran estado mirando una vez para un lado, otra vez para otro. De la manera que lo hice, en cambio, se puede construir algo.

En la película aparece una niña, Allyson. Durante las localizaciones noté que era muy apática. Es una niña diríamos “esquizofrénica” y que tiene la sensación de tener un cuerpo que se va por todos lados. En una escena de la película se mira el brazo como si no fuera suyo. Antes del rodaje Allyson no corría, casi no se movía, estaba incluso un poco “depresiva”. Creo que la relación con la cámara, con el marco, le permitió de alguna manera juntar su cuerpo y ponerlo en movimiento. Al final de la película hay una escena muy alegre y divertida en la que esta niña y yo nos ponemos a correr juntas en un campo. Fue algo realmente sorprendente porque antes del rodaje quizás esta niña nunca hubiera hecho esto. Su relación con la cámara, pues, tuvo ciertos efectos y fue como una solución para ella.

Mariana Otero con Iván Ruiz, psicoanalista de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis durante el preestreno del documental en los cines Boliche. Fuente de la imagen: @cameo

Mariana Otero con Iván Ruiz, psicoanalista de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis, durante el preestreno del documental en los cines Boliche de Barcelona. Fuente de la imagen: @cameo

¿En ‘A cielo abierto’ qué pretende usted contar al espectador?

Intento hacer vivir al espectador la misma experiencia que yo viví. Es decir, conseguir paso a paso entender la película. Al principio el espectador puede que se sienta un poco perdido pero poco a poco empieza a entender a estos niños. Empieza a vislumbrar que estos niños tienen su propia lógica, que existe una estructura, que lo que hacen no se trata de pataletas, ni de violencia, no son niños violentos, no son hiperactivos, nada de eso. Hay una estructura que marca su relación con los otros, con el mundo, con la mirada, con sus peticiones. La película da cuenta de que todo esto se puede entender y por lo tanto existen también soluciones. Espero que el espectador viva este tema de la misma manera que yo lo he podido vivir.

El psicoanalista Jacques Lacan señala que en la psicosis el inconsciente está en la superficie, está “a cielo abierto”. ¿De ahí viene el título de su documental o es pura casualidad?

¡No, no es ninguna casualidad! (risas). Efectivamente, había escuchado a uno de los profesionales decir que los psicóticos tenían el inconsciente “a cielo abierto”. En Courtil realmente tuve la sensación que se comprendía a estos niños, que se les escuchaba. No se intentaba poner ningún tapón a su locura para no verla. No se intentaba conformarlos sino que se trataba de escuchar lo que tenían para decir, de sentir su carácter, su ser, su singularidad. Efectivamente su inconsciente está a cielo abierto y eso en Courtil era permitido. Es por eso que le puse este título.

Antes de realizar su película usted no tenía casi ningún conocimiento de psicoanálisis. ¿Qué aprendió usted en la experiencia en Courtil sobre el psicoanálisis y el inconsciente?

He aprendido muchísimas cosas. Aprendí, por ejemplo, una cosa importante: que tenemos un cuerpo. Pero este cuerpo, por muy evidente que parezca, no es algo que nos venga dado, es algo que construimos nosotros mismos. Para mí eso era algo evidente pero me abrió puertas para entender miles de cosas como, por ejemplo, renovar mi relación con el mundo, con los otros. A partir de esa experiencia mi mirada ha cambiado, se ha desplazado, ya no miro de la misma manera. Espero que al espectador le produzca efectos similares. Quise hacer una película para compartir esta experiencia, para ayudarle a que comprenda un poco la locura de estos niños, para que pueda mirarlos, escucharlos. ‘A cielo abierto’ es un film que cuenta el camino de la mirada para deshacernos de nuestros a priori.

Allyson, una de las protagonistas de 'A cielo abierto'. © Romain Baudean

Allyson, una de las protagonistas de ‘A cielo abierto’. © Romain Baudean

A veces el proceso de producción del cine nos tiene acostumbrados a cierta planificación y control. Sin embargo su trabajo en ‘A cielo abierto’ no tiene nada que ver con eso. No parte de un escenario previo o un guión. En su documental usted da cuenta de los vacíos, las sorpresas, los sin sentidos con los que se encontró. ¿Le fue difícil no retroceder ante eso?

Precisamente este era el reto de la película. Realizar este film fue un proceso de plantearse desde el inicio un interrogante. Desde buen principio yo me decía: “todo esto me sorprenderá”; “no sé a donde voy”; “parece todo imprevisible”. Sin embargo también creía que al final saldría una película porque durante las localizaciones había visto como los niños iban evolucionando, como la comprensión se iba construyendo poco a poco y por lo tanto pensé que si yo aguantaba, si estaba cerca de ellos, si me mantenía cerca de los profesionales, al final del rodaje aparecería alguna cosa aunque en ese momento no lo supiera. Esa cosa que al principio era invisible se haría presente. Cuando comencé a rodar creía que algo de eso sucedería y lo creía sencillamente porque lo vi durante la preproducción. Todo ese proceso fue muy angustiante.

¿Y aparecieron más preguntas?

Durante el primer mes me preguntaba: “¿pero qué estás filmando?”; “¿cuál es el interés?”; “¿qué explica todo esto?”. Fue durante la última parte del tercer mes que entendí el interés de lo que había estado filmando antes y por suerte creí en eso e insistí porque al final, efectivamente, las cosas se fueron poniendo en su sitio. Podríamos decir que la historia se explica del final al principio, al revés de lo que estamos acostumbrados. Volviendo al ejemplo de Allyson, la niña que se mira el brazo, al principio del film la rodé haciendo puzles. Sinceramente, una escena de un niño haciendo un puzle quizás no tiene mucho interés cinematográfico. Pero después de los tres meses de rodaje comprendí que para ella el hecho de hacer un puzle no es cualquier cosa, es algo que de algún modo la calma. Es más, es algo que se puede poner en relación con otras cosas que filmé después y que todo adquiere un sentido. Pero primero tuve que tomar el riesgo de no saber a donde iba para poder llegar a alguna parte. Este fue el reto de esta película y de su estructura. Al principio uno se encuentra un poco perdido y no es hasta el final que se entiende lo que se leyó al principio. En la fase de montaje quise respetar eso. Ver esta película es una experiencia singular, es una película diferente porque no seguimos una historia que venga dada o sea lineal.

Mariana Otero durante el rodaje de 'A cielo abierto' con Jean-Hugues, uno de los residentes de Courtil. © Romain Baudean

Mariana Otero durante el rodaje de ‘A cielo abierto’ con Jean-Hugues, uno de los residentes de Courtil. © Romain Baudean

Usted filmó durante tres meses 180 horas de grabación. ¿Cómo fue el proceso de montaje, de perder gran parte de lo que había filmado para hacer un ejercicio de reducción y de síntesis?

El montaje se alargó durante ocho meses, ¡fue larguísimo!. Y fue así para intentar, justamente, conservar esta estructura en la que al principio nos encontramos un poco perdidos para ir viendo como después las cosas se van construyendo de manera progresiva. Se trataba de conseguir mantener el equilibrio entre escenas de vida y escenas donde los adultos hablan de lo que han visto para intentar entender a los niños.

¿Cómo reaccionaron los niños, los profesionales y los padres al ver por primera vez la película?

Sistemáticamente cuando hago una película muestro el resultado a las personas para estar segura que les gusta y que no quieren que cambie alguna cosa. Quiero estar segura que todo el mundo está a gusto con la película. Así que esta vez también mostré la película a los niños, a los adultos y a los padres. Los profesionales estaban muy contentos con el resultado. La reacción de los niños fue muy interesante porque cada uno vio la película de una manera muy diferente y que curiosamente correspondía con su mundo y su relación con este, una experiencia singular para cada uno de los protagonistas. Los padres también estuvieron encantados de ver la cinta. En primer lugar porque vieron que sus hijos eran felices en esta institución y eso es muy importante. Poder ver sus escenas cotidianas: como se levantan por la mañana hasta que se van a dormir. Para muchos padres fue agradable ver que para cada niño el momento de ir a dormir, por ejemplo, era diferente según sus necesidades. Algunos niños insistían en que les explicaran un cuento, otros en ir a dormir debajo de una cabaña, se trataba de una relación muy atenta con ellos. Los padres estuvieron contentos de poder ver esas atenciones. Para algunos ver la película les permitió entender cosas sobre sus hijos que hasta ese momento no habían captado. Fue muy fuerte y emotivo para ellos.

Usted viene de una familia de artistas: sus padres pintores, su hermana actriz. ¿Cómo influye su historia familiar en su mirada?

Influye por muchísimas razones. Es complicado de explicar. Mi madre era pintora. Murió cuando yo era muy pequeña. Hice una película que se llama ‘Historia de un secreto’. Murió después de un aborto clandestino y me lo ocultaron durante mucho tiempo es por ello que hice esta película del secreto. Supongo que las ganas de explicar historias y las ganas de entender motivan el hecho de que yo me dedique a los documentales. Con mi trabajo busco entender algo de lo real y darle un sentido. Esta respuesta parecería un poco de psicología barata (risas) pero pienso que realmente en mi trabajo hay un deseo de hacer entender y ver aquello que es invisible. Pienso que el arte, el cine, la pintura están aquí para hacernos ver aquello que de entrada no vemos, para hacer aparecer el sentido y la belleza. En todas mis películas intento explicar historias dramáticas o difíciles pero enseñar a través de ellas la belleza, la belleza humana y de cómo aquello que pueda parecer trivial, en el fondo, tiene algo de extraordinario.

Cartel del documental 'A cielo abierto'. Se estrena en cines el 24 de octubre y se podrá ver online a través de Filmin a partir del 3 de noviembre.

Cartel del documental ‘A cielo abierto’. Se estrena en cines el 24 de octubre y se podrá ver online a través de Filmin a partir del 3 de noviembre.

Captura de pantalla 2014-08-29 a las 13.20.33

Christine Arnaud, escriptora: “Escribir es como revelarte a ti mismo quien eres”.

  • Publicado por Marta Berenguer. Autor de las fotografías: Luis Alatorre González.

Captura de pantalla 2014-08-29 a las 13.20.33

Christine Arnaud obtuvo con La bolita de papel el Premio Internacional Antonio Machado en el año 2007. Buen presagio para empezar su camino entre las letras. El lenguaje siempre la ha acompañado: se declara devota de Chomsky y durante un tiempo ha enseñado la lengua francesa en la UAB (Universidad Autónoma de Barcelona), el Instituto Francés y varias escuelas de idiomas. Su vida transcurre entre tres culturas: la francesa, la cubana y la catalana. ¿Quedarse con alguna? La riqueza quizás esté en la mezcla. Xoroi Edicions le publica ahora su libro en lengua castellana. Buena ocasión para conversar con Christine Arnaud de lo que ha querido contarnos con su relato autobiográfico.

Padre francés y madre cubana. ¿Cómo fue el encuentro entre sus padres?

En las familias siempre hay partes misteriosas pero en mi caso no hay tanto misterio. Mi abuela fue adoptada por una familia rica de Cuba. Ella se crió con esa familia. Nació mi madre. Mi abuela cubana, sale en algún fragmento del libro, era mestiza, mulata, y mi abuelo canario. Vivieron como reyes porque la familia tenía tierras. Se fueron cuando mi madre tenía 13 años. La misma edad,  aunque con circunstancias completamente distintas, que tenía mi hijo cuando se fue de Cuba.

Mis abuelos se fueron a Madrid y se cruzaron con la guerra civil. Mis tíos no querían estar involucrados en la guerra y por eso se fueron a Marsella, al sur de Francia, donde vivía mi padre.

Y allí se encontraron.

Allí se conocieron con mi padre, sí. Y se enamoraron. Mi madre quería seguir con la familia en París. Allí es donde nacimos todos con toda esa gran mezcla de culturas. Mi abuela que vivía con nosotros no hablaba francés, por eso con ella hablábamos español. Mi madre se había educado de manera autodidacta, tocaba el piano, le gustaba la poesía y Lorca. Se sabía los poemas de Lorca de memoria.

Tiempo después pienso que quizás fue un error irse a París porque ella tenía su vida en Madrid. En esa ciudad vivía rodeada de artistas mientras que en París la vida fue bastante dura. Nosotros éramos muchos hermanos, vivíamos en un piso muy pequeñito y mi madre estaba muy agobiada con la vida que tenía que llevar. Pero bueno, esa es la historia.

¿Esa mezcla ha marcado su historia?

Sobre todo lo que me hizo descubrir es lo que es el racismo. Todo el mundo se extrañaba que mi abuela fuera mulata. Un día mi hermana nos reunió a todos para decirnos que no podíamos decir que teníamos antepasados negros porque para ella era como un desprestigio. Ver esa realidad tan de cerca supongo que me hizo acabar contando la historia en un libro. De esa necesidad de contar nace La bolita de papel. Creo que pasados los 40 años (cuando ya uno ha vivido bastante), aunque no vayas a escribir un libro, es muy bueno preguntarse cuáles son los momentos vividos que se podrían contar o que realmente han valido la pena. Ese es el ejercicio que yo hice con esa edad cuando empecé el libro. Empecé con el primer fragmento: la bolita de papel. Lo escribí porque es muy intenso, un momento de cambio muy importante. Pero luego fui buscando otros trozos. Entre ellos cuento cosas de mi abuelita cubana.

¿Alguna ausencia?

De quien casi no hablo es de mi padre. Podría haberlo hecho pero no sabía e ignoraba en sí cuáles eran los momentos que valía la pena contar. El libro me ayudó un poco a revelarme a mí misma quién era yo. Me enseñó a hablar de cosas que para mí tuvieron importancia. Pero también su por qué.

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París, La Habana, Barcelona. ¿Con qué ciudad se quedaría?

Estéticamente yo diría que París es preciosa, muy variada. Pero no es una ciudad que vea muy cercana. Nunca iría a vivir a París. La Habana estéticamente la encuentro fabulosa. Es una ciudad que, aunque se cae a trozos, tiene un encanto increíble. Es una ciudad bellísima, siete quilómetros de Malecón y el mar tan presente en todas partes. De La Habana me gustan mucho sus construcciones coloniales, los parques, la vegetación que es impresionante pero sobretodo las personas. Cuando llegué me enamoré completamente de La Habana.

Barcelona también me gusta muchísimo. Entonces ¿Qué decir? Ahora mismo ni siquiera me plantearía vivir en la Habana, sé que no podría. En París no quiero vivir, la veo una ciudad poco humana. Así que me quedaría con Barcelona. Tiene un poco de esa cosa más humana que encontré en la Habana y que en París no conocí ni cuando era niña.

Y el mar.

¡Y el mar! El mar está muy presente. Donde no haya mar creo que ya no podría vivir. Aunque en realidad viniendo de esa mezcla creo que no existe un único lugar de donde uno pueda decir que procede. La patria está compuesta de todos estos trozos, de todas las cosas que vives, como las piedras de un edificio. Creo que no hay un lugar del que digas: este es mi lugar o esta mi patria.

¿Qué es para usted un exilio?

Al hecho de irme a Cuba no le pondría ni siquiera esa palabra porque en ese caso fue un viaje decidido, por afición y por deseo, por querer romper con una sociedad que a mí no me satisfacía para nada. Es la época post 68 que en Francia había un rechazo total hacia esta sociedad. Pero yo sigo sintiendo lo mismo. En eso no he cambiado. Entonces fue una elección. El hecho de llegar a Cuba y ver que todo cambia, sí que fue algo muy difícil. Difícil pero a la vez coexistente con las ganas de conocer, de experiencia en Cuba fue como el cambio de piel de una serpiente. Me hubiera querido quedar en La Habana si la situación no hubiera sido tan dura materialmente. En aquel momento en Cuba estaban pasando muchas cosas muy difíciles y complejas.

Y entonces decidieron venir a Barcelona. 

Venir a Barcelona fue una elección un poco más obligada. Allí sí que podría hablar más bien de un exilio. Recuerdo muy bien qué soñaba en esa época. Soñaba siempre en Cuba. Creo que para cualquier persona que se exilia es así. En sueños todo lo que te habla son las cosas del lugar que dejaste. Creo que fue Jorge Amado que dijo que el centro de gravedad de tu vida no para de irse hacia el país que has dejado hasta que se detiene en el lugar donde estás y esto tarda un tiempo. Tarda porque de alguna manera tienes que matar una parte de ti misma. La agonía es que tienes que matar eso que has vivido para volver a nacer. No se puede estar con eso dentro tan vivo. Tienes que encontrar una forma de renunciar a eso y esa es una decisión propia. Me recuerda a esa imagen de las hormigas que van del rosal al árbol, del árbol al rosal y las observas sin levantar la cabeza, incapaz de ver las estrellas que brillan en la noche. De alguna manera yo tuve que abandonar esa fijación en ese movimiento perpetuo del pasado. Quizás lo hice tarde. Alimentaba completamente los recuerdos por lo que sufrí un poco más de nostalgia de la que podría haber sufrido si hubiera sido más valiente en aquel momento.

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Usted vivió un tiempo histórico en Cuba, el de la revolución cubana. ¿Qué aprendió de esa experiencia?

Nosotros íbamos a Cuba con una especie de sueño. Cuba era como una utopía. Fui con el padre de mis hijos que es catalán. Decidimos vivir en La Habana como los cubanos, no íbamos de turistas. Y creo que lo hicimos bien porque nos involucramos, nos entregamos totalmente a lo que se estaba haciendo. A mi modo de ver la sociedad de París iba en contra de mis ideas y de todo lo que me gustaba. Quizás por eso en Cuba descubrí cosas que no sabía que existían, cosas que estaban acorde con lo que yo quería o buscaba: la idea de justicia social, de hacer algo todos juntos para que el país y la sociedad vaya para delante.

Muy diferente a Europa, imagino.

Aquí en cambio residía la cuestión individualista del sálvese quien pueda. Mis padres siempre me decían que tenía que triunfar, casarme con alguien con dinero. Esa era su idea. Pero yo decidí que no era lo que quería. En Cuba aprendí mucho de todo lo que tenía que ver con el interés social, de querer hacer las cosas todos juntos. Creo que tiene mucho valor porque el pueblo cubano realmente merece mucho más de lo que le están atribuyendo. Y es una gran lástima. Tengo un  texto en el libro en el que lo digo: ¿Quién hablará de ustedes? ¿Qué pasará si llega Estados Unidos y logra imponer el mismo sistema capitalista que el que estamos padeciendo ahora? Se presentará el período de la Revolución como catastrófico y nada de lo que se construyó tendrá valor. No es justo. Una de las cosas más valiosas que aprendí de Cuba, espero que lo podamos llegar a vivir aquí, es que uno puede ser actor para cambiar las cosas.

¿Podemos?

Podemos echar a andar en la dirección que queremos. De Cuba también aprendí mucho de la relación con la gente, de su cercanía, de preocuparte por los demás. Los recuerdos que más repiten las personas cuando viajan a Cuba son este contacto humano, esa cercanía, el no ser extraño el uno para el otro, esa preocupación en el barrio… Saber que siempre hay gente o que cuando te enfermas te traen algo, te cuidan. Tú no eres una extraña, puedes ser mi hermana, puedes ser mi amiga, esa cosa profundamente humana. Se vive como se respira. No es algo impuesto. Algo que es tan importante para el ser humano y aquí lo hemos perdido. Aquí, en cambio, parece que siempre tenemos que romper barreras para acercarnos a la gente. Las personas están como muy separadas.

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En su libro usted parece que viaje constantemente entre estas tres ciudades pero ¿por qué ha elegido esta manera de estructurar los capítulos? ¿No desorienta un poco al lector?

Los fui escribiendo sin orden. Cuando acabé no sabía cómo organizarlos: si ponerlos en el orden cronológico o buscar otro orden. Tomé consejo con un amigo profesor de literatura en la universidad. Quizás cronológicamente iba a ser como todo muy previsible, iba a perder ese concepto de búsqueda que quería mantener. Así que decidí romper la cronología y el orden lineal. Cogí cada parte del libro y la puse en un cartón. Empecé a jugar colocando los capítulos de diferentes maneras y a plantearme preguntas. ¿Por qué esta parte la pongo aquí? ¿Qué tiene que ver esto con esto? ¿Qué hilo hay que relaciona las partes del libro?.

¿Y lo encontró?

Sí. Creo que existe un hilo que relaciona los capítulos del libro: el hablar y la lengua, por ejemplo.

Precisamente el lenguaje es uno de los puntos clave que relata en el libro. ¿Qué le debe usted a Chomsky?

A Chomsky le debo mucho. Y creo que antes de escribir La bolita de papel no era tan consciente de ello. La lengua es algo muy decisivo para una persona. Hacer cosas con la lengua sin andar con el miedo de equivocarte. La gramática generativa y transformacional de Chomsky tuvo algo de eso. Fue como una gran revolución en el mundo de la lingüística porque se pasó de una visión más normativa a una manera más libre y creativa de entender la lengua.

Chomsky decía que cada persona que ha nacido en un país posee su lengua y tiene su gramática interiorizada de manera intuitiva. ¡Esa declaración fue un cambio tan brutal! Es como una democratización del lenguaje, de no pensar que hay jerarquías: los que saben más o los que saben menos. La lengua yo siempre la comparo con una casa. Todos estos muebles son míos por lo tanto yo puedo hacer con ellos lo que quiera.

Pero quizás no todo el mundo pensaba lo mismo de Chomsky. ¿Nos puede relatar mejor su experiencia en la Facultad de Letras de La Habana cuando llega una lingüista soviética “marxista” tal como la define usted en su libro?

Cuando empezaban los años 70, tuvo lugar el fracaso de la cifra de los 10 millones de toneladas de caña de azúcar. Cuba se había puesto una meta muy alta y fracasó. Entonces se decidió seguir el modelo económico soviético.  Esa decisión fue, desgraciadamente para Cuba, un gran desastre. Creo que no ser capaces de innovar en ese terreno es de las peores cosas que les pudo haber pasado a Cuba y a muchos otros países. El Che no quería eso pero Cuba se fue por la vía del modelo soviético, del centralismo extremo, del control sobre todas las cosas. En Cuba había que seguir lo que decía el comité central y la ideología marxista concebida de manera dogmática. Yo me considero marxista pero de otra manera.

En este contexto llegó a la facultad donde yo estaba enseñando una lingüista soviética. Hasta ese momento yo tenía un gran reconocimiento. De alguna manera introduje la gramática generativa y transformacional. Era algo que la gente no conocía y todo el mundo, tanto profesores como alumnos, quería saber de Chomsky. Hasta que llegó la lingüista soviética. Digamos que ideológicamente ella era como la autoridad. Si ella decía algo contra Chomsky eso iba a misa, era la versión oficial.

¿Y allí cambió todo?

Chomsky habló de los universales del lenguaje y dijo que para aprender una lengua podía haber una capacidad innata en el ser humano, que si no se desarrollaba antes de cierta edad, como se ve en los niños lobos, luego podía resultar imposible acceder al lenguaje de forma satisfactoria. Para la lingüista recién llegada la idea chomskyiana de lo innato no era posible porque desde un punto de vista “marxista” todo partía de lo social por lo tanto el pensamiento de Chomsky era como minimizar esa parte. Lo social opuesto a lo genético; lo adquirido opuesto a lo innato. No era ideológicamente una persona fiable y tampoco su teoría lingüística que fue puesta en cuestión. Así las cosas me encontré de repente que Chomsky ya no interesaba por la cual cosa llegué yo también a ser sospechosa. Empezaron a buscarme problemas hasta que no me renovaron el contrato. Fue una forma de echarme de la Universidad. Ese fue uno de los peores capítulos que viví en Cuba.

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En un capítulo de su libro usted hace referencia a Lacan cuando habla del amor, por ejemplo. ¿El psicoanálisis tuvo algún papel en su historia de vida?

En mi familia hay mucha tradición de psicoanálisis pero yo nunca pasé por esa experiencia. He leído bastante y siempre me ha interesado. La relación que mi libro pueda tener con este tema quizás sea a través de la palabra. Entre el psicoanálisis y la escritura habría cierta similitud: ser escuchado, comprendido. Creo que habría muchos puentes en ese aspecto.

Supongo que en mi caso quiero escribir porque es una manera que me escuchen. Creo que lo decía Vila Matas que cuando uno escribe lo hace porque está enfermo, porque hay algo que no va bien. Es por eso que la poesía amorosa, por ejemplo, casi siempre es de desamor. Si eres feliz y te va muy bien no escribes poemas. Casi siempre escribes cuando algo anda mal así que sí creo que hay alguna relación con el psicoanálisis.

Escribir es como una vía de expresión que de alguna manera hace que te cures. Escribir es como revelarte a ti mismo quien eres. Quizás ahí habría un enlace con el psicoanálisis. No tanto por la teoría psicoanalítica, que la conozco poco, sino por el hecho de revelar algo de lo subjetivo.

¿Qué nos ha querido contar con La bolita de papel?

Alguien me dijo que era un libro de autoayuda. Yo creo que en cada parte del libro busco algo que, de alguna manera, empuje hacia la vida, que dé un impulso vital. Que me lo dé primero a mí misma pero quizás también a alguien que lo pueda leer. Creo que mis textos reflejan el deseo de buscar e inventar un poco nuestra realidad, en vez de soportarla y sufrirla. Es la búsqueda de cómo hacer para inventar esta realidad, para darle un vuelco.

En mi escritura no es que quiera contar algo que sea tan importante, no creo que haya nada tan importante en lo que cuento. Creo simplemente que se trata de hacer que nuestra realidad se convierta en otra cosa. Quizás sea eso lo que quiera transmitir: que podemos, a pequeña o a gran escala, transformar nuestra realidad.

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Exposició de Jean-Marc Hild: “Gravitations”

“Cuando la Casa de la Palabra abre sus puertas a espacios de encuentros y cultura, las pinturas de Jean Marc Hild nos abren la ventana a fascinantes viajes espaciales.” Gonzalo Suárez

JEAN-MARC HILD (Mulhouse 1956) inició su formación como ceramista, investigando en el cálculo de los esmaltes, experimentando con la forma y el color. Tras un periodo largo y fértil dedicado a la escultura, con un trabajo muy notable de las pátinas, Jean-Marc Hild se dedica más exclusivamente a la pintura.

La obra pictórica de Jean-Marc Hild está inequívocamente influida por la experimentación constante en matizados y transparencias combinados con materia y volumen que caracteriza su obra escultórica.

La pintura de Jean-Marc Hild se distingue precisamente por el juego de volúmenes, superposiciones de colores intensos y sutiles veladuras que, combinados con el relieve, producen una sensación de movimiento –tan pronto flotante como tumultuoso–, de transparencia, luz, profundidad y energía.

Partiendo de la idea de caos primordial presente en diversas cosmogonías –nebulosa, raudal o grieta primigenia–, Jean-Marc Hild explora la fluidez del agua y del espacio celeste, las ondas acuáticas y etéreas, las condensaciones y nebulosas en que parecen surgir los fenómenos. En las obras de Jean-Marc Hild reverberan seres primitivos que parecen brotar de abismos acuáticos o magmáticos, para tomar una forma incipiente al aflorar en las fisuras y oquedades abiertas al aire y a la luz. Son obras que invitan a la introspección, a la inmersión en el origen de la vida. Son obras que fluctúan, palpitan y respiran.

del 10 de Julio al 13 de Septiembre

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Neri Daurella, psicoanalista: “Sempre he pensat que la veritat no es troba en una sola disciplina”

Michael Balint és prou conegut al món anglosaxó, però potser poc difós al nostre país. Neri Daurella, psicòloga i psicoanalista membre de la SEP-IPA  i de l’IARPP, és una de les introductores dels Grups Balint a Catalunya. Acaba de publicar Falla básica y relación terapéutica. La aportación de Michael Balint a la concepción relacional del Psicoanálisis, motiu més que suficient per entrevistar-la per a La Casa de  la Paraula.

Entrevista realitzada per Magne Fdez-Marban.

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Inicialment, Balint es dirigeix als metges. Per a ell, què caracteritza la tasca d’un metge?

Segons Balint el metge és una persona que es troba amb els pacients quan aquests manifesten alguna simptomatologia derivada de la seva falla bàsica. El metge es troba en una situació privilegiada, no per curar la falla bàsica, sinó per evitar que passi a convertir-se en una malaltia organitzada. Si fa un abordatge exclusivament centrat en el somàtic, objectiu i distanciat, no ajuda gaire al pacient i pot contribuir a cronificar la malaltia.

En el vostre llibre expliqueu que vàreu conèixer Balint a través de Francesc Gomà que era catedràtic de filosofia a la Universitat de Barcelona. Com va ser aquest contacte poc habitual?

Vaig llicenciar-me en Filosofia en primer lloc, i després en Psicologia. Parlem dels anys 60, ni tan sols existia la llicenciatura en Psicologia. Més tard vaig fer l’especialitat de psicologia clínica a l’escola vinculada a la Facultat de Medicina de Barcelona, i després em van oferir donar classes de psicologia mèdica als alumnes de segon curs de Medicina. Quan em vaig decidir a fer la tesi de llicenciatura, vaig pensar en un dels dos professors que més m’havien agradat durant la carrera de Filosofia i Lletres: Un d’ells era José Maria Valverde,  però quan el règim va expulsar Aranguren de la seva càtedra d’Ètica a Madrid,  en Valverde, el nostre catedràtic d’Ètica, va decidir deixar la universitat després de dir aquella famosa frase de nulla estetica sine etica. L’altre era  Francesc Gomà, del que coneixia el seu interès per la psicologia i la psicoanàlisi (fins i tot havia escrit un llibret de divulgació, Conocer a Freud) i pensava que em podia recomanar un tema que combinés els meus interessos: donar classes a la Facultat de Medicina i la psicoanàlisi amb un tema que fos presentable a filosofia, llavors ell em va dir que Balint combinava aquests aspectes.  És interessant que me n’informés una persona aliena al mon professional de la psicoanàlisi. A l’Institut de Psicoanàlisi no es parlava gaire de Balint, ni de Ferenczi, ni de la escola hongaresa de psicoanàlisi. Va ser  un filòsof culte i interessat per la psicoanàlisi el que me’ls va fer  conèixer.

I quin efecte us va provocar la lectura de Balint?

Va ser tot un descobriment per mi. La vida de Balint em va semblar la història d’un supervivent en èpoques molt i molt difícils, que va trobar el seu camí sense fer cap trencadissa ni perdre la seva visió de com han de ser les coses. I aquesta característica de ser un supervivent en el bon sentit de la paraula, no dels supervivents que fan coses indignes, sinó dels que segueixen el seu camí i conserven allò que en el seu temps no pot ser acceptat, convençuts de que més endavant serà reconegut, tal com  ha passat amb el cas de Sandor Ferenczi.

Quina importància creieu que té Sandor Ferenczi a la història del pensament psicoanalític?

Ferenzci es com el pare de la psicoanàlisi moderna, però va passar un fenòmen que ens hauria de fer pensar i es que entre 1933 i 1985, quan es publica el seu diari clínic i la correspondència amb Freud, és un personatge ignorat als instituts de formació de psicoanàlisi. Mal vist perquè en Jones a la seva biografia de Freud dóna a entendre que és pràcticament psicòtic, seguint una manera de fer que Erich Fromm criticava en el món psicoanalític: desqualificar el dissident amb l’argument de que estava malament del cap, igual que durant l’època estalinista als que no marcaven el pas se’ls hi deia traïdors. Aquí no són traïdors, són bojos. Balint manté l’interès per Ferenczi quan ningú no ho feia. Va ser una persona molt fidel a les seves conviccions  i va transmetre el llegat de Ferenczi per a les generacions següents.

A Falla básica y relación terapéutica mencioneu el text de Ferenczi anomenat La confusió de llengües entre l’adult i el nen on parla del trauma d’una manera molt diferent a Freud. Creieu que es una diferència substancial?

Crec que entre Ferenczi i Freud es va donar un gran malentès. Quan Ferenczi escriu La confusió de llengües Freud mira d´impedir que el presenti al congrés de Wiesbaden perquè ho entén com un retrocés, un negar la importància de la fantasia, de l’Èdip, etc. Freud no va poder veure que en realitat era una ampliació del concepte de trauma, perquè ja no era com en els temps en que Freud pensava que les histèriques explicaven literalment el que havia passat. Per Ferenczi  el trauma apareix quan els pares no es fan càrrec del que realment necessita un nen i imposen les seves necessitats i les seves passions, podríem dir sobre uns nens que estan a mig fer i que necessiten una atenció curosa per part dels pares. Freud en canvi va considerar-ho un retrocés perquè va pensar que s’eliminaria la importància del paper de la fantasia.  El trauma es un fenòmen en dues fases: primer el nen rep una estimulació excessiva o insuficient; i en una segona fase, es produeix el desmentit: quan el nen va a buscar consol, sigui al mateix adult que li ha provocat el trauma, o a un altre, i l’adult minimitza la seva percepció, li fa “llum de gas”.  La conseqüència més important del trauma es que fa dubtar al nen sobre les seves pròpies percepcions. Quan aquest nen creix i acudeix al psicoanalista, aquest  ha de tenir tot això molt present i pensar que també pot retraumatitzar si imposa interpretacions massa intrusives, si no deixa que vagi descobrint el seu món intern, en bona mida inconscient,  a un ritme que pugui pair.

Llavors, la diferència entre psicoanàlisi freudià i psicoanàlisi relacional quina seria?

La psicoanàlisi relacional actual, que té els seus orígens en Sandor Ferenczi, dona més importància  a la experiència de la relació pacient-analista o analitzant-analista, el clima en el que es dona aquesta relació, que dona la seguretat al pacient de que pot anar confiant una mica més en el que vingui de l’altre per poder-se obrir, que no pas l’exactitud del contingut de les interpretacions. Una anàlisi on els aspectes intel·lectuals no tenen tant de pes com els afectius i que  permet que el pacient faci un altre tipus d’experiència, diferent de la que va viure a la seva infància.  Per resumir, allò que Franz Alexander, el qual també era hongarès, anomenava “experiència emocional correctiva”. Més tard, un psicoanalista relacional actual, Philip Bromberg, que cito cap al final del llibre,  diu que el que tenen en comú els psicoanalistes relacionals es “la convicció de que el procés d’ampliar l’experiència de si mateix d’un pacient no es basa en veritats establertes sinó en la realitat de dos éssers humans co-creant el que fan junts amb una capacitat d’espontaneïtat cada cop més gran”

 Vàreu estudiar filosofia, que us va portar a interessar-vos per la psicoanàlisi?

Perquè jo també vaig fer un procés: al començament mirava  d’entendre el món intel·lectualment, fent filosofia pura, i després vaig veure que amb això no solucionava les meves dificultats i per tant havia d’anar a buscar ajuda personal. O sigui que vaig començar a psicoanalitzar-me per raons personals. No vaig arribar directament a l’anàlisi, sinó després de passar per una experiència molt impactant a l’Escola de Psicologia Clínica, a l’Hospital Clínic (com un PIR actual). Allà vaig presenciar com es tractava als pacients cap als anys 70. Vaig fer les pràctiques al Servei de Psicofisiologia de l’Hospital Clínic. Allà l’abordatge era molt conductista, un enfoc que anava directament a modificar  les conductes  sense tenir en compte el conjunt de la persona, amb pautes de manual. Per exemple, en qüestions relatives a la sexualitat, vaig veure com s’aplicaven tècniques  aversives amb la pretensió de “canviar el gust” als homosexuals que ho demanaven, o  tècniques Master i Johnson en els casos de disfuncions sexuals. Durant les pràctiques ens ensenyaven a aplicar tècniques de condicionament per a homosexuals que consistien en mostrar-los-hi  fotos d´homes desputllats i al mateix temps fer-lis rebre descàrregues de corrent faràdiques, que desapareixien quan se’ls hi mostraven fotos de dones.  Jo era molt critica i al mateix temps veia que en els altres psicòlegs en pràctiques es donava  una mena de conformitat tipus Milgram. La sort va ser que un psicoanalista, Luis Feduchi, va oferir un espai de reflexió pels psiquiatres i psicòlegs del Clínic, que ara diria que  era com un espai Balint, on podies comentar si tenies dificultats amb els pacients. Jo li vaig comentar que allò no em convencia, i ell va demanar-me que em deia el cap de la unitat, quan fallaven les tècniques que ens havien ensenyat. “doncs que fem una mica de psicoteràpia”, i que vol dir això? doncs escoltar al pacient i donar-li alguns consells de sentit comú. Llavors ell em va dir que hi havia llocs on es preparava als professionals  per fer psicoteràpia  i em va explicar que existia la formació de psicoanalista. Recordo que em va dir: “Es com si el cap del Servei us digues: aquest pacient necessita cirurgia cardíaca: feu-la vosaltres mateixos sense formació, sense eines, sense ajuda.”

Ja havíeu començat la vostra anàlisi?

Vaig fer una primera anàlisi per temes personals sense intenció de formar-me com a psicoanalista, i més tard vaig decidir formar-me. La meva primera experiència d’anàlisi personal va ser amb una psicoanalista argentina. Als tres anys d’anàlisi ella va tornar al seu país. Vaig anar treballar al  Centre d´Higiene Mental de Les Corts amb la doctora Roser Pérez Simó, que va tenir el mèrit d´acceptar-me, tot i tenir una formació molt diferent a la seva, perquè li va interessar la meva manera de veure les coses. Li estic agraïda perqué era molt oberta en aquest sentit, de refiar-se més de la seva percepció de la persona que de quina escola procedia.

Llavors, vàreu començar l’anàlisi didàctica?

Al marxar la meva analista, vaig decidir fer una segona anàlisi,  ja a l’Institut de Psicoanàlisi, amb intenció de fer una formació acreditada per la IPA. La segona anàlisi va ser didàctica. A nivell personal, totes dues anàlisis van ser experiències molt enriquidores. Arribo a la institució psicoanalítica en una posició molt més crítica de com acostumen a arribar els professionals joves,  perquè ja tenia aquesta història prèvia de fer filosofia, passar per l’Hospital Clínic, treballar al Centre de Les Corts … No tenia gaire idealitzada la psicoanàlisi,  més aviat tenia por perquè havia sentit moltes critiques a la psicoanàlisi, a la IPA, etc., però havia viscut una bona experiència amb el Luis Feduchi i amb la meva primera analista, tots dos membres de la IPA.  El fet d´haver estudiat  Balint a fons, a més a més, em va permetre posar les coses en perspectiva. Ell havia viscut molts conflictes dins el món psicoanalític:  el malentès Ferenczi-Freud, les expulsions de Jung i Adler, i a l’arribar a Londres, la denigració de Ferenczi a càrrec d´Ernest Jones, les lluites entre els partidaris d’Anna Freud i de Melanie Klein en el si de la Societat Britànica, que es van reconduir via les famoses Controversial Discussions en els anys 40. Balint va adoptar una posició independent (com Winnicott, Fairbairn i Bowlby, entre altres) però no va marxar mai de  la Societat Britànica, i el darrer any de la seva vida fins i tot va ser-ne president.  Però els dos artícles més crítics que he llegit  sobre la formació dintre de la societat son d’ell. És molt crític, però fa la crítica des de dintre i jo potser m’identifico bastant amb aquest estil, de fer la crítica des de dintre.

I desprès de la vostra estada al Centre d´Higiene Mental de Les Corts que vàreu fer?

Havia de compatibilitzar masses àrees, i vaig preferir mantenir la docència a la Facultat de Medicina, i em vaig dedicar finalment a la consulta privada, fent psicoanàlisi i psicoteràpia, a la pública fent grups Balint i la part d’ensenyament la faig al Màster de Psicoteràpia psicoanalítica a la Vidal i Barraquer. He preferit fer docència fora de la Societat de Psicoanàlisi. Sóc membre associat  de la Societat, però no didacta. No m’agrada entrar en aquest sistema, i actualment som bastants els qui creiem que s’hauria d’eliminar la categoria de didàctic perquè no és gaire compatible amb la llibertat de pensament que promou la psicoanàlisi.

Com vàreu començar a donar classes a la Facultat de Medicina de la Universitat de Barcelona?

Quan vaig fer practiques al Clínic em van oferir la classe de psicologia mèdica a Medicina, en aquell moment pensaven que no era tan critica. Durant 28 anys he sigut professora associada a la Facultat, però mai he tingut plaça titular, per tant cada dos anys em renovaven el contracte. I si els hi hagués molestat tant m’haguessin tret, però potser m’identifico amb aquest Balint supervivent que permet dir el que un pensa de manera que l’altre ho pot encaixar, sense que ho visqui com una topada frontal. Perquè jo sempre he pensat que la veritat no es troba en una sola disciplina. Per entendre les coses està molt be estar informat del que es pensa en diversos llocs, i encara que jo vaig ser crítica amb el conductisme experimental, les neurociències sempre m’han interessat, igual que buscar els punts de contacte per aprendre. Al cap i a la fi,  Freud ja deia que les pulsions eren la seva mitologia i  no estava en contra dels progressos de la neurociència.  Jo he estat sempre amb una orella a cada banda i l’any 1987 vaig traduir i vaig fer el pròleg d’un llibre d’Erdelyi, El psicoanàlisis: la psicología cognitiva de Freud.  En aquest pròleg deia que en el món de la psicologia ens trobàvem amb dues corrents enfrontades: el món de la psicoanàlisi i el món del conductisme radical. Però  ara, els conductistes passen a ser cognitivistes i els psicoanalistes que es preocupaven molt més del món intern i no tant de la interacció passen a preocupar-se més per  la influència del món extern en tant es preocupen pel trauma. Són dos continents que comencen a moure’s en una direcció que més aviat els acosta que no pas els allunya i Erdelyi diu: si diem coses que ja les deia en Freud, ho hauríem de reconèixer i no seguir en una batalla. I això em va induir a traduir el llibre.

El vostre interès pels supervivents té a veure amb la història familiar?

Potser per la història familiar i per l’època en que he nascut. Jo vaig nèixer just la setmana que van llençar la bomba d’Hiroshima, al final de la 2ª guerra mundial, 6 anys després del final de la nostra guerra civil. Sempre m’ha interessat molt la història dels que viuen èpoques convulses i malgrat tot troben el seu camí en ambients difícils.

Vàreu donar classes a l’Hospital Clínic de Barcelona durant  28 anys

I vaig aconseguir impartir  una assignatura optativa de tercer curs que es deia “Introducció a la psicoanàlisi”, durant vuit anys.  Quan vaig deixar-ho ja no ha tingut continuïtat. Em van anar renovant el contracte cada dos anys malgrat saber que ja no era dels seus, perquè donava una visió de les diferències entre conductistes i psicoanalistes  dintre d´un context,  gairebé com un exemple més de la conducta humana. Recordo que feia servir aquest exemple: “Si veiem una persona amb una carta a la ma que travessa el carrer quan el semàfor es posa verd,  com podem explicar aquesta conducta? Un  neuròleg dirà que és deguda a unes descarregues neuronals, i és cert; un conductista, que aquesta persona ha fet un procés de condicionament gràcies al qual per ella el canvi de vermell a verd ha arribat a ser un estímul discriminatiu, i també és cert; un cognitivista dirà que camina perquè porta una carta i la vol llençar a la bústia, parlarà de les motivacions conscients i també és cert; un psicoanalista es fixarà en que,  en lloc de caminar cap a la bústia ho fa en contra direcció i s’interessarà per comprendre les motivacions inconscients que determinen aquest acte mancat, i també és cert que poden trobar-se. Algú té mes raó que l’altre a l’hora d’explicar el conjunt? No, cadascú ho fa des de la seva perspectiva.

Però, una d’aquestes perspectives mana sobre les altres?

No, la conducta humana és complexa, cal tenir presents els diferents nivells i la psicoanàlisi, en tot cas, m’ajuda a mantenir aquesta perspectiva de conjunt. Però sense perdre de vista allò que diuen els altres, per no estar en una posició d’omnisciència.

Les vostres classes quina mena de reacció trobaven en els alumnes?

Crec que provocava interès per interrogar-se sobre la manera de fer amb els pacients. A segon feia psicologia mèdica i a tercer psicoanàlisi. A tercer no volia més de quaranta alumnes i  sempre estava ple, i a segon eren uns cent cinquanta alumnes. Alguns dels grups Balint que he pogut fer han vingut d´alumnes que desprès han treballat en un CAP,  en una àrea bàsica de salut, i s’han interessat per fer la experiència.

 Com vàreu començar els grups Balint?

En la època en que jo treballava al Centre d’Higiene Mental Les Corts, Balint formava part de la formació de MIR de Medicina Familiar i Comunitària i teníem un acord amb l’ambulatori Just Oliveres de l’Hospitalet.   En el llibre he posat com apèndix una sèrie de reflexions sobre la experiència dels grups Balint, que corresponen a les conclusions d´unes Jornades (publicades en un llibre anterior amb el significatiu títol de ¿Bioingeniería o medicina? El futuro de la medicina y la formación de los médicos). En aquelles jornades vàrem arribar a aquesta conclusió: es molt important que el psicoanalistabioingenieria-o-medicina-el-futuro-de-la-medicina-y-la-formacion-de-los-medicos que fa Balint tingui una actitud que no ha de ser  de mestre perquè no es un grup didàctic ni de terapeuta, perquè no és un grup terapèutic,  tot i que els participants augmenten la comprensió dels pacients i d’ells mateixos. És un grup de col·legues de diferents disciplines: psicoanalistes, metges, infermeres, treballadors socials i es posen en comú les dificultats que es troben en les relacions, sigui les relacions metge -pacient o metge- familiars o metge -institució o metge -altres professionals implicats i es parla de les dificultats de relació i el psicoanalista aporta allò pel que li prepara la seva formació. Ser psicòloga llavors té l’avantatge de que et veuen amb menys competitivitat que si ets metge.

Heu notat algun canvi a la medicina i en el que el metge o el professional espera en aquests anys?

Crec que els metges de família actuals cada vegada tenen una formació més amplia. Son la especialitat mèdica que més s’acosta a una visió holística. Ara, com que estan tan pressionats per l’empresa per acomplir protocols i fer rendiments de comptes quantitatius, se senten molt aclaparats i hi ha metges que al final s’identifiquen amb l’agressor, es desenfoquen  i  acaben convertint-se en  funcionaris i prou. N’hi ha que ho pateixen, es cremen i demanen baixes com qualsevol que sent que no té els recursos ni de formació ni de suport per fer una funció que els compromet molt a nivell emocional.

Els grups Balint els demanen els professionals? Com es creen?

Actualment no ho sé, des de la formació dels MIR han deixat de demanar-se perquè els han mirat de suplir amb tallers centrats en temes específics: el dol, l’atenció a la gent gran…Però això és un resultat també de les retallades ja que la formació continuada està aturada ara per ara. És un moment trist. A d’altres països existeix una societat Balint en la que no hi estic ficada i els que més ho porten són metges que han passat per grups Balint i s´han obert a aquesta mentalitat i tenen molt en compte l´escolta, i la relació metge-pacient…

La dificultat actual que tenen els metges s’evidencia en la quantitat de metges joves que has d´atendre a la consulta fins el punt que el Col·legi de Metges de Barcelona ha hagut d’organitzar un servei, el servei del metge malalt per atendre aquests metges que es troben amb la contradicció de ser metges amb una voluntat d’atendre i les condicions precàries en que han de treballar… Podem dir que a menys Balint, més metges malalts (burn-out, depressions, addiccions de tot tipus …).

En quins punts seríeu crítica amb la societat psicoanalítica o amb la psicoanàlisi?

En Balint fa una critica que jo faria meva quan diu que si l’objectiu conscient de la formació de psicoanalistes es que siguin el més lliures de pensament possible, crítics, respectuosos amb la subjectivitat… i desprès es veu el clima d’inhibició, de submissió a l’autoritat i limitació de la creativitat que acostuma a trobar-se entre els candidats en formació, alguna cosa falla. Per exemple,  m’impressiona que els psicoanalistes s’agrupin i s’identifiquin amb el nom d’una sola persona: “Soc kleinià, o lacanià, o annafreudià, o bionià”.  Una cosa és que t’interessi especialment un autor, com em passa a mi amb Balint, i un altre l’adscripció a tribus, amb una actitud d’exaltació de les idees pròpies i manca de cultura respecte al que es fa fora de la tribu.

Hi té a veure alguna característica de la societat contemporània mes enllà de la crisi?

Jo em remetria al “desenfoque” del que parlava el metge de família amb qui vaig compartir el grup Balint. Una societat que anomena “unitats productives” als centres de salut, que no dona temps mínim ni formació mínima en el model biopsicosocial als professionals de la medicina,  que prima més el benestar material que el benésser, que “soluciona” els problemes de salut receptant fàrmacs i que considera els espais de reflexió un luxe inassumible, té molt a veure amb l’estat del malestar en que viuen ara tants metges i tants pacients.

Parleu de “falla bàsica” quan normalment s’usa “falta bàsica”.

Efectivament. El llibre més important de Balint, The Basic Fault, acostuma a traduir-se com “La falta bàsica”: un exemple de mala traducció, on el traductor funciona d’oïda. Balint parla d’una “falla” prenent el terme de la geologia i la cristal·lografia, per referir-se als vestigis de les experiències precoces en la estructura psicobiològica de cada persona. Falla basica y relacion terapeutica_CubiertaL’orígen de la falla es troba en la discrepància entre el que necessita un nen i el que rep de l’ambient. Encara que el nen pugui fer una bona adaptació, i la falla quedi amagada en circumstàncies normals, en moments de tensió poden produir-se moviments sísmics potencialment desestructurants. Doncs bé, la fotografia que ha escollit la editorial per la portada del llibre, a més a més del seu valor estètic, m´ha agradat molt per que significa que l´editor ha entès el sentit del concepte de falla bàsica. Correspon a una zona de l’Alentejo, a la costa portuguesa, d´una geomorfologia molt interessant. Si mires el primer plano de la foto, pots intuir les profunditats de la història geològica de la zona que la fan tan única, i si mires la part del fons, des de lluny, sembla un estampat bastant regular, amb aspecte de caseller. Una bonic símbol visual de la diferència entre la visió psicoanalítica de cada subjecte, mirat de prop i en profunditat, i la mirada des de lluny dels encasellaments diagnòstics a l’ús, tan poc interessants.

Per acabar, com resumiria els efectes que pot provocar un grup Balint en els seus participants?

M’agrada molt el que va dir un metge, que va fer un grup Balint que jo vaig  coordinar durant anys a Santa Coloma, sobre els efectes del grup en la seva actitud. Va dir que a mesura que passa el temps, el metge es va  desenfocant respecte al que és la seva professió: “Andaba yo desenfocado, y vino el doctor Balint y me corrigió la graduación”.