El Homo bioquímico, o mutaciones de la subjetividad

Por Daniela Aparicio, psicóloga, psicoanalista.

Esta es una reflexión sobre nuestro paisaje actual, en tanto que terapeutas de la psique.

 A los pocos días de empezar el confinamiento, con unos colegas psicoanalistas, difundimos una oferta de soporte gratuito para quien pudiera necesitarlo. Un oscuro manto había caído sobre nuestra rutina, vínculos y modus vivendi, y era de prever que esa conmoción traumática podía desatar trastornos de todo tipo.

No les voy a hablar de las personas que seguían su análisis empezado previamente; con ellos la continuidad era casi natural, ¡gracias al bendito teléfono!

Me refiero a los nuevos, personas que no conocía para nada y que empezaban a llamar o a escribir por WhatsApp. Venían sin nombre, con un diagnóstico o varios, y abundaban los trastornos bipolares y límites. Se presentaban con la etiqueta puesta —“soy bipolar”— y con su correspondiente receta.

Un joven de 18 años (actualmente tiene 28) es etiquetado como psicótico tras una decepción amorosa. Le recetan neurolépticos y le explican que tiene un trastorno químico que el fármaco va a subsanar. Lo ve un psicólogo conductista que confirma la opinión del galeno y recomienda pensar en positivo. Se “vuelve loco”, literalmente, según me relata, y decide dejar la medicación. Su odisea continúa, de psiquiatra en psiquiatra, una «anda-dura» de diez años, con recetas de antidepresivos que producen una fuerte dependencia. Cada vez que deja el fármaco, recae. No tiene otros recursos para elaborar sus duelos; no hay acceso a la palabra; enmudece en su confinamiento personal.

Lo que venía ocurriendo desde hace años en nuestro campo de trabajo me golpea con su evidencia, una pesadilla que domina la psicoterapia actual.


Estudio comparativo del cuero cabelludo y una cebolla, de Leonardo da Vinci.

Llaman personas —unas quince— que no saben nada de su propia vida subjetiva, su mundo interior; ¡su historia o memoria no existe o está prohibida! No hay permiso para la separación, el duelo, ni para la palabra. Es evidente: son los nuevos seres bioquímicos, bautizados así —diagnóstico y farmacopea— por el mandato de la ciencia.

Si esa es la ética de la psiquiatría actual, y lo es, como he podido observar desde mi pequeña parcela, ¡vamos listos! En poco tiempo veremos colas de bipolares, en fila y tragando su pastilla, como la hostia consagrada, y otros poniendo a prueba todo el Vademecum —su salvavidas—.

Otra observación que me llena de estupor en esa corta investigación son los sujetos que ya no quieren hablar, o no pueden, y solo quieren escribir por WhatsApp. Cuando propongo hablar, lo rechazan con el argumento de la vergüenza o, literalmente, con una incapacidad para hablar. Insisto pero no retrocedo y leo entre líneas las palabras de una lengua perdida. Los errores de ortografía y sintaxis lo delatan.

¿Acaso ha menguado la palabra que nos humaniza y sostiene nuestros vínculos?

La COVID, entre otras cosas, ha revelado lo velado que aparece a cielo abierto, si queremos verlo. Escucharlo será mas difícil. Algunos sujetos se esconde detrás de su pantalla, que les protege del mundo y de sí mismos; han olvidado su nombre, no saben cómo manifestar sus emociones.

Tampoco saben a quién se lo dicen. ¿Quién es el otro que está del otro lado? ¿Será sometido a un juicio superyoico? ¿Será condenado a una etiqueta perpetua con medicación? Se ha perdido, y a veces con razón, la confianza en el otro profesional de la psique. La transferencia hace aguas y reconducirla no resulta fácil, aunque tampoco es imposible. Si llaman, hay demanda y sufrimiento, no saben cómo decirlo ni a quién se dirigen. El reto para mí era cómo disolver la paranoia para plantear un otro tolerante, atento y sin prejuicios, que es lo único que podía garantizar un lazo de continuidad.

Si pierde la novia, se le muere la madre, lo atropella un coche y todo es químico, tendremos que concluir que se nos fue la humanidad al laboratorio, ¡o al carajo!

El supuesto Homo Deus, como le llama Yuval Harari —aunque de “homo” ya le queda poco— es finalmente un esclavo de la ciencia, un pobre diablo que ha perdido su esencia.

Hace tiempo que empezó la “nueva” normalidad, y no habíamos caído en la cuenta.

Daniela Aparicio

La mirada suspesa

En el marc de les activitats #FREUD2020BCN per commemorar els 100 anys de la publicació del text de Freud: Més enllà del principi de plaer, Espai Freud i la Filmoteca de Catalunya van programar un cicle, interromput per la crisi de la Covid19, sota el títol de 100 anys de Més enllà del principi de plaer. The Virgin Suicides, presentada per Mercè Coll, va ser l’última sessió.

The Virgin Suicides (Las vírgenes suicidas) – Sofia Coppola, 1999

Primer llargmetratge de Sofia Coppola, realitzadora i autora del guió de la pel·lícula. La història és una adaptació de la primera novel·la de Jeffrey Eugenides (Detroit, 1960),  que va obtenir, des de la seva publicació en 1993, un gran reconeixement per part d’un ampli sector de la joventut nord-americana.

 És una història d’amor i de mort, una història tràgica que anunciava la descomposició d’un sistema de vida, considerat model de benestar econòmic i emblema dels valors defensats per la democràcia nordamericana. Està localitzada en els primers anys de la dècada dels 70 del passat segle, en un barri residencial d’una ciutat dels Estats Units.  Els seus protagonistes son uns  joves adolescents perdudament enamorats de les germanes Lisbon, les verges suïcides esmentades en el títol. Són 5 germanes: Cecilia (13 anys), Lux (14 anys), Bonnie (15 anys), Mary (16 anys) i Therese (17 anys) que viuen sota la severa autoritat de la mare i el consentiment passiu del pare.

Un relat en suspensió

La història està relatada des dels records que conserven els adolescents protagonistes sobre les 5 germanes, a partir del moment en que Cecilia va intentar morir tallant-se les venes a la banyera.  Tot el film està construït com un extens flashback conduït per una veu narradora, que tracta d’explicar els fets que van desencadenar el tràgic final. L’intriga no es basa en descobrir el desenllaç, perquè des de l’inici sabem com acabarà la història, sinó en poder explicar les causes del que sabem que va succeir.

A mida que avança la trama, aquesta pregunta inicial va adquirint una significació més amplia sobre el sentit de la vida, com posa de manifest el narrador que en un moment donat es lamenta de que les 5 germanes no van saber trobar aquest sentit. La pregunta que queda suspesa en l’aire és si ells mateixos l’han trobat o s’aferren cegament a la seva passió amorosa per les germanes,  com un ideal de vida que pugui guiar les seves expectatives de futur.

La idealització de l’amor els hi permet somiar una vida diferent de la que els hi ofereixen els adults, però el problema sorgeix quan aquesta esperança queda anul·lada per la mort de les germanes. La seva desaparició suposa una pèrdua dels seus anhels i amb ells el sentit de la vida que creien tenir.

L’evocació dels records de les germanes els hi permet mitigar, en part,  el dolor de la seva absència, al mantenir-les com imatges guardades en la memòria, però sempre sota l’amenaça  de desaparèixer amb el pas del temps. Per evitar aquest oblit tracten de reforçar la memòria a través d’una pregunta reiterada sobre els motius que van tenir per prendre la seva decisió. Aquesta recerca és la que guia el seu relat i la que els hi permet assegurar les imatges de les Lisbon. La resposta definitiva no la trobaran mai i potser per això, com explica el narrador, cada cop que es troben en la seva vida adulta rememoren els fets, buscant una explicació del perquè no van poder entendre que ells les podien salvar.

Finalment es produirà el  reconeixement de no poder trobar una resposta satisfactòria, i la pregunta inicial queda suspesa en l’aire. Es tanca el relat amb les següents paraules:  “No importa la edad que tuvieran o si eran chicas, sino que las amábamos y que no nos oyeron llamarlas… ni nos oyen fuera de esta casa donde siempre estarán solas y donde nunca encontraremos las piezas para encajarlas”.

El trajecte narratiu acaba amb les mateixes imatges amb les que començava. La càmera inicia un moviment vertical entre els arbres fins apuntar a un cel blanquinós, que inunda tota la pantalla, i la resposta a l’interrogant inicial es dilueix entre els núvols,  deixant el rastre nostàlgic d’un any de la seva adolescència en el que van creure que tot era possible.

Les imatges dibuixen un moviment en bucle, que ens permet completar el sentit de la resposta de Cecilia a la pregunta del metge i entendre que aquest diàleg condensa el sentit de tota la història:

  • ¿Qué haces aquí bonita? Aún no puedes saber lo mala que és la vida.
  • Obviamente, doctor, usted nunca ha sido una chica de 13 años.

La mirada desafiant de Cecilia, en un primer pla frontal mirant a càmera, clarament apunta a una resposta que el metge no podia escoltar, i que els nois tractaran de desxifrar.

Un recorregut per la representació

La pel·lícula es presenta com una comèdia lleugera d’amors adolescents, que segueix les pautes del gènere en la descripció dels fets i la caracterització dels personatges. Malgrat això en el títol mateix emergeix un malestar que va aflorant, cada cop més, al llarg del relat, com si la mort anunciada de les 5 germanes fos el començament d’un procés de descomposició de la societat. La crònica inicial dels fets derivarà poc a poc en faula moral de contorns poc definits, enterbolida i opaca, com l’aire contaminat que envaeix les cases i els carrers al final del relat.

Tot es fa visible a la superfície de les imatges, tot aflora, però aquesta visibilitat no és clara, no podem identificar els contorns de les coses i el sentit queda suspès al no poder estabilitzar la significació de les imatges,ni la seva credibilitat.

 Ens movem en el domini de la il·lusió de realitat i en la veracitat de l’univers ficcional però la nostra situació en aquest univers no és estable i va canviant per la varietat de registres que adopta el relat. La nostra creença en la realitat de les imatges oscil·la en funció dels canvis que es produeixen respecte al model genèric utilitzat i, amb aquest moviment basculant, no acabem de trobar un lloc estable per elaborar una comprensió clara de la història. No sabem que ens ha volgut dir la directora: ha volgut fer un retrat de l’adolescència?, una visió crítica d’un sistema de vida i dels valors que el fonamenten?; és la crònica d’uns fets reals o possibles?, la recreació d’unes fantasies adolescents?…

Apuntem dos exemples d’aquesta indeterminació de la pel·lícula respecte a la veracitat de les imatges en el model narratiu convencional. El primer és respecte a la caracterització dels personatges que es mouen entre el naturalisme i l’estereotip, entre un model afí a la nostra experiència empírica de la realitat i aquell model basat en la parodia d’altres obres cinematogràfiques. Amb aquest moviment entre-dos les imatges parlen d’elles mateixes, del procés de significació que posen en marxa per a construir la realitat que mostren i la seva versemblança.

Un dels exemples es el retrat del Sr. Lisbon, elaborat amb el traç gruixut de la caricatura. En la majoria de les escenes la interpretació del personatge està excessivament accentuada en gestos i actituds, que recorden la comicitat de l’època muda. La seva identitat com a personatge queda reduïda a un conjunt de reaccions i accions sense entitat pròpia.

L’altra exemple es la presentació del jove Trip, el gran seductor enamorat de Lux, que mostra els seus encants pels passadissos de l’ institut i el suposat mèrit de ser el màxim consumidor de marihuana de tots l’alumnat. La identitat d’aquest personatge també queda diluïda en els gestos i el moviment del cos, sobretot en la seva presentació per part de la veu narradora. Al llarg de la pel·lícula agafarà una certa consistència com a personatge que culminarà quan, ja adult, es dirigeix a la càmera com interlocutora d’una suposada entrevista, per declarar que no pot explicar el perquè va abandonar a Lux en el camp de futbol, però, malgrat la seva acció, sí pot dir que mai ha tingut una experiència amorosa com la que va viure amb ella i que mai l’ha pogut oblidar.

El tractament de les germanes Lisbon és més complexa, però manté  també una certa ambigüitat respecte a la seva funció narrativa com a personatges centrals de la història. La caracterització de les germanes oscil·la també entre els dos models,  el que hem  anomenat naturalista i el fantàstic, en tant que son personatges de la memòria dels adolescents protagonistes.

En la representació visual de les germanes intervenen uns models de bellesa estereotipats, que podem veure naturalitzats en nombroses pel·lícules, sobretot en les de la indústria nordamericana. Per contra, a Las vírgenes suicidas aquests models no es naturalitzen com atributs objectius dels personatges, sinó que es presenten com a tals models, que donen un sentit precís a les figures representades.  No tenen una funció paròdica, ni metafòrica o simbòlica; són, més aviat, una cita a peu de pàgina de les imatges a les que fan referència. De nou ens movem en aquest entre-dos, dos models de representació que instauren una determinada significació de les imatges.

Les germanes es mostren com figures idealitzades i sublimades pels nois protagonistes. No tenen consistència pròpia com a personatges amb els que podríem establir uns vincles identitaris. La seva realitat es clarament fantasmagòrica, són pures imatges creades per unes fantasies compartides i evocades com a records.

El seus cossos no són tangibles, no poden ser percebuts en la seva fisicitat, sinó tot el contrari. En molts moments les veiem des de la fascinació que immobilitza la mirada i atura qualsevol apropament cap a elles. La seva atracció es converteix en una pura contemplació que les transforma en representacions divines i a la seva presència en aparicions.

Un exemple clar d’aquest tractament de les germanes el trobem en l’escena del seu retorn a classe, després d’una absència perllongada per la mort impactant de Cecilia. L’entrada de les 4 germanes està filmada des de la sorpresa, per la seva sobtada aparició,  i pel desconcert que provoca veure-les avançar pels passadissos com si res hagués passat, No hi ha cap senyal en els seus rostres del terrible suïcidi de Cecilia i avancen com deesses, indiferents a les mirades dipositades en elles. Res altera la seva majestàtica presència, i el moviment al ralentí dels seus cossos encara intensifica més la força d’atracció de la seva bellesa seductora i enigmàtica.  

Clarament són imatges que contemplem des de la visió dels nois que les recorden, imatges, per tant, que no responen a una experiència perceptiva empírica, objectiva,  sinó a un punt de vista subjectiu que transfigura les imatges en visions. El seu significat el podem reconèixer i identificar fàcilment gràcies a la semblança que tenen amb altres imatges incorporades a la nostre memòria i que formen part de la constel·lació d’imatges de la nostre cultura audiovisual.

Concretament ho podem veure en la similitud entre la visualització de les 4 germanes i les figures de les Nimfes, aquestes deesses adolescents representants de les forces de la naturalesa, que apareixien sobtadament entre les aigües o els arbres, despertant intenses passions a qui les observava , fossin deus o homes. Figures mítiques representades en  la tradició de les arts literàries i visuals, que el cinema ha incorporat en unes figures  inoblidables, que s’han convertit en autèntiques icones d’aquestes figures adolescents. Recordem la St. Kubrick (Lolita, 1962)  o  la d’Elia Kazan (Baby Doll, 1956)[1]

  Per uns moments les imatges es desvinculen del punt de vista que les ha originat i es mouen per si mateixes cap a altres representacions acumulades en la nostra memòria.

Són moments en que la mirada queda suspesa en la representació i les figures visualitzades s’immobilitzen  i detenen el temps narratiu. 

La major part de les imatges de les Lisbon tenen aquest caràcter inaprehensible. Són imatges que no podem captar, tocar amb la mirada, sinó solament contemplar a distància i admirar-les. En la seva bellesa es materialitzen uns clissés i la fisicitat dels seus cossos desapareix, juntament amb la seva identitat com  a personatges. Son imatges projectades com a visions que contemplem des de la mirada d’altres personatges o bé que veiem de forma opaca per altres imatges que reverberen en elles.

 En moments puntuals podem observar-les i detectar el seu dolor i la seva solitud. Escoltem les súpliques desesperades de Lux, quan la mare li fa destruir els seus discos preferits o quan la veiem eixugar-se les llàgrimes, refugiada amb les seves germanes en el lavabo del centre; però en cap d’aquestes escenes hi ha un apropament de la càmera o un muntatge de plans que permeti introduir la nostra mirada en l’escena representada. Solament hi ha mirades furtives sobre el que fan o volen, mirades a distància i que la majoria de vegades ens situen en els marges de la representació. Ens convertim en simples observadors, sense poder habitar el seu món, com els adolescents protagonistes que les contemplen des dels seus records.

Relació entre cinema i fotografia

Hi ha una escena particularment il·lustrativa de l’ús fotogràfic de les imatges, que sense trencar els moviments narratiu, s’insereixen en el muntatge. És la visita del capellà de la parròquia a la casa dels Lisbon, preocupat i encuriosit per saber com estan les germanes, que des de fa moltes setmanes ningú les ha vist. Efectivament les 4 germanes estan tancades a casa sense cap contacte amb l’exterior i ni tant sols poden sortir al jardí o al terrat. Aquest confinament ha estat imposat i vigilat estrictament per la mare, com a càstig pel comportament de Lux en el ball de promoció.

La càmera segueix el recorregut del capellà des de l’entrada a la casa fins i a la porta de l’habitació de les germanes. La càmera es situa darrera del capellà en el moment en que obre la porta i contempla les 4 germanes estirades al llit i mig assegudes a terra.  Formen una composició que recorda la utilitzada per certs pintors i fotògrafs que han representat l’atractiu mòrbid dels cossos adolescents, que lànguidament expressen una melancolia infinita. Es una imatge transformada en fotografia instantània pel contrast entre la  immobilitat de les germanes i el ràpid tancament de la porta per part del capella.

El contrast entre imatge fixa i mòbil està present al llarg de tota la pel·lícula, i és un dels principals factors que desestabilitzen la nostra posició d’espectadors. Al utilitzar els  paràmetres fotogràfics en la composició i muntatge dels plans es produeix una suspensió del fluid narratiu,  que posa en evidencia la composició orgànica del muntatge narratiu. La mirada no pot fluir entre les imatges, ni ser conduïda per la càmera. És una mirada que, en certa manera, queda expulsada de la representació i, per tant, dels mecanismes de la identificació narrativa.

L’interstici entre els plans passa a ser el nou lloc ocupat per la mirada i la seva funció esdevé la simple observació del que succeeix a la pantalla.

En el pròleg, abans del títol de la pel·lícula, s’utilitza aquest mecanisme per condensar les característiques del marc físic i social en el que transcorrerà la història. Aquest segment inicial té una durada aproximada de dos minuts i es composa de diverses escenes descriptives de l’entorn, i fragments del rescat de Cecilia que condensen el temps de les accions realitzades. Aquest pròleg actua com sumari il·lustratiu del sistema de vida característic de la societat on es desenvoluparan els fets. Amb el seguit de plans breus, presentats com les fotografies d’un àlbum familiar, podem fàcilment reconèixer que són escenes de vida quotidiana d’un barri de classe mitja benestant, amb cases sòlides i jardins frondosos. El so d’una sirena d’ambulància trenca la placidesa de l’entorn i introdueix l’element que desajustarà l’harmonia de l’ordre d’aquest petit món.

La realitzadora organitza les imatges com una suma seriada de fotografies, que es despleguen davant la nostra mirada. Son imatges enquadrades a distancia i enllaçades sense cap vincle de continuïtat més enllà de la seva pròpia serialitat. 

El muntatge del diversos segments no es guia per la continuïtat habitual utilitzada en el cinema narratiu, per a composar una unitat dramàtica. Habitualment els plans s’enllacen a partir de la direcció de la mirada i el moviment a través d’un enllaços (raccords) que garanteixin aquesta continuïtat i l’homogeneïtat dels diferents fragments amb que s’ha composat l’escena.

En molts moments del film aquesta homogeneïtat es trenca. Les accions  o els fets es mostren a  partir d’un muntatge que prioritza l’autonomia de cada pla. En general els plans són tractats com a vistes, com a punts de vista autònoms que mostren una acció determinada, un gest, un detall o fragment, que alteren la dinàmica del relat dirigida per la veu narradora. Amb un major o menor grau la visió “fotogràfica” del film contrasta amb el trajecte narratiu de la mirada o de la veu narradora.

Clarament Sofia Coppola estableix un contrast entre la representació fotogràfica i la cinematogràfica per a qüestionar una forma de narrar basada en la plena correspondència entre les imatges i la realitat que representen. La seva proposta és una reflexió sobre els mecanismes que han fet possible aquesta correspondència i apunta a noves relacions que modifiquin els models narratius instaurats, per a poder ampliar l’horitzó visible que el cinema ha projectat sobre la realitat.

De què tracta el film? Del suïcidi de les germanes Lisbon, sens dubte, però també de la forma que li dona a la història. Dos aspectes indestriables, que solament poden diferenciar-se en l’anàlisi precís dels mecanismes formals, que es posen en joc per construir el relat de la història. La història del suïcidi de els germanes és també la  d’un cinema que busca noves formes de relatar que ampliïn la nostra percepció de la realitat i mobilitzin el nostre pensament.

 Mercè Coll


[1] Respecte a les figures de les nimfes recomano dos llibres excel·lents, que han intervingut en l’escriptura del meu comentari:

– CALASSO, Roberto: La locura que viene de las ninfas y otros ensayos, México, Sextopiso, 2004.

– AGAMBEN, Giorgo: Ninfas, València, Pre-textos, 2010.

SOBRE UN SABER HACER EN EL TRATO Y TRATAMIENTO DE LA LOCURA

Bien pudiera decirse que el nuevo libro de José María Álvarez: Principios de una psicoterapia de la psicosis, es la continuación de su anterior trabajo: Hablemos de la locura. Allí nos habló de la relación entre la locura, la libertad y la creación, de la lógica y función del delirio, de las fronteras de la locura o de si son tan antagónicas la neurosis y la psicosis, de la locura normalizada y, finalmente, del trato con el loco y el tratamiento de la locura. Pues bien, allí donde lo dejó en su último capítulo es donde ahora lo retoma ampliándolo en formato libro.

Principios de una psicoterapia de la psicosis es un texto clínico y bibliográfico, ya que combina la experiencia clínica de su autor con la de los clínicos pioneros en la terapéutica de la locura. Con ellos dialoga nuestro autor porque les reconoce una experiencia institucional de la que teóricos lacanianos de las psicosis carecen. Es evidente  que  la   experiencia  clínica  gana   en  profundidad  cuando  se adquiere –como nos recuerda Álvarez–  «en  primera línea del frente, esto es, en los  CSM, las Unidades de hospitalización, rehabilitación, comunitarias, las instituciones de media o de larga estancia o manicomios, etc.». En el caso concreto del autor que nos ocupa, su perspectiva de la locura y su terapéutica está modulada por su lugar de trabajo: la asistencia pública, y más concretamente «en la Unidad de Psicoterapia Especializada, en el marco de un Servicio de Psiquiatría y Psicología clínica, dentro de un hospital general. (…)  En nuestro caso, la UPE se asienta sobre una base asistencial comunitaria, en la que un equipo está con y acompaña a los pacientes y les sirve de referente para facilitarles las cosas de la vida cotidiana y sobre todo para estar cerca de ellos siempre que lo necesiten o más alejados, pero relacionados. (…) Aunque adquiera formas distintas, el soporte comunitario más la psicoterapia es el modelo predominante en los países punteros de Europa septentrional continental, como el que Yrjö Alanen comenzó a desarrollar en el hospital psiquiátrico en Turku, Finlandia, a partir de 1969. Hoy día, las casas Soteria (salvación o liberación) funcionan actualmente en Suecia, Finlandia, Alemania, Suiza, Hungría, Estados Unidos y algunos otros países». Por situar la modalidad del trabajo de la UPE, Álvarez lo sitúa más cerca de la Soteria suiza de Luc Ciampi que de la Soteria de Loren Mosher. En todo caso, es importante resaltar que el acompañamiento y la psicoterapia suponen una alternativa mucho más eficaz que el tratamiento único: farmacológico, de la cada vez menos hegemónica psiquiatría oficial, como lo demuestra que el Consejo Superior de Salud de Bélgica se acaba de posicionar en contra del DSM y la CIE y favor de un cambio de paradigma, en cuanto que dichas clasificaciones internacionales definen las diferentes sintomatologías psíquicas como enfermedades biomédicas sin evidencia científica alguna. Por otra parte, tanto la British Psychological Society como la organización Mental Health Europe y la ONU han abandonado el modelo biologicista y apuestan por el modelo psico-social.


Principios de una psicoterapia de la Psicosis cito al autor– se abre con una introducción que da cuenta de qué es la psicoterapia de la psicosis y expone su aplicación en el contexto de nuestro trabajo hospitalario. En la segunda parte, le siguen diez capítulos que desarrollan sendos principios, los que me sirven hoy de guía: la locura como defensa; su variada expresión clínica; la necesidad de la psicopatología para la psicoterapia, y viceversa; la relación de la transferencia y la soledad, y de ésta y la locura; las diferencias entre la transferencia neurótica y la psicótica; el poderío de la transferencia;  las características de las relaciones transferenciales con arreglo a los distintos polos de la psicosis; la sugerencia de no interpretar al loco; y, por último, cerrando el círculo, la recomendación de no perturbar la defensa, menos aún con esas interpretaciones que pretenden sacar a la luz las entretelas de la historia de un sujeto que apostó por rechazarlas como si jamás hubieran existido».

Estos principios dice el autor haberlos escrito en función de su experiencia clínica más que en lo leído en los libros de los pioneros de la terapéutica de la locura: Paul Federn, Harry Stack Sullivan, Frieda Fromm-Reichmann, Herbert Rosenfeld, Wilfred Bion, Harold Searles y Sivano Arieti. De éstos Álvarez ha podido separar el grano de la paja, como por ejemplo, «que la relación transferencia era mucho más resolutiva que las técnicas empleadas» y el abuso de las interpretaciones, y pese a que «emplean un lenguaje rancio, de los que echa para atrás». Algunos de estos pioneros fueron psicoanalistas de inspiración freudiana y kleiniana y  «vinculados a a dos clínicas señeras: la Chestnut Lodge (Maryland) y la Tavistok (Londres)».

Sostiene nuestro autor que la idea que se tiene de la locura repercutirá en su terapéutica. «Si la psicosis se concibe principalmente como una alteración de la relación con la realidad, la tendencia del clínico consistirá en intentar restablecer el orden de la realidad y devolver al paciente a ese marco referencial desvirtuado por la locura. Si, por el contrario, la locura se comprende esencialmente como una defensa necesaria y los síntomas como muletas imprescindibles, el tratamiento se orientará hacia un reequilibrio, se adapte o no a la realidad imperante y se amolde o no a los ideales de cada momento», o a la normalidad normativa.

El modelo psicopatológico que nos propone Álvarez parte de que «las formaciones patológicas son el resultado de procesos y mecanismos defensivos». La clínica bajo transferencia del caso por caso nos marcará cuándo, cómo  y  con  quién tenemos que apuntalar o desmantelar sus defensas. Así es una clínica diferencial   entre la locura y la neurosis. Si la locura es una defensa radical hay que ir con mucho tiento, pues aunque nos valemos de palabras, sus efectos terapéuticos dependen por entero de la transferencia conseguida. Aunque tampoco hay que estirarla más de la cuenta, pues aunque el loco pueda soportar un quántum de nuestras palabras de más, siendo la transferencia una cosa de dos, el profesional hará bien en tener muy claro lo que de ninguna manera tiene que decir y en que terreno minado no pisar. En palabras del autor: «Una cosa es acotar ciertos acontecimientos y avatares de la historia personal (como los desencadenantes de sus crisis) y otra bien distinta es ahondar en lo que está bajo el cemento de la forclusión».

¿De qué se defiende el loco de manera tan radical? Álvarez nos dice: «Representaciones intolerables, sexualidad, pulsión o castración serán algunas de las referencias que motivarán la defensa, los topes que indican lo que un sujeto puede y no puede soportar». Y cita a S. Arieti: «La psicosis puede considerarse como el último intento por parte del paciente para resolver sus dificultades». Y también a O. Fenichel: «Cuando el paciente necesita su delirio para fines de defensa, el analista debe respetar este hecho».

Como se lee, psicopatología, clínica y ética son la base del arte de la acción pero sobre todo de la omisión del profesional. Nuestro autor nos pone un ejemplo: «¿En qué beneficiaremos a Luis Francisco, un hombre joven al que estamos dedicando muchas horas de nuestro trabajo, si lo confrontáramos con la realidad y le explicáramos machaconamente todo ese rollo patatero de las distorsiones cognitivas? Cuando él se plantea: “Soy Dios, porque o soy Dios o soy esquizofrénico”, vamos nosotros y lo desnudamos diciéndole que es esquizofrénico porque lo otro es imposible. ¿Eso le puede ayudar a reequilibrarse? ¿Se volverá a levantar pronto al día siguiente y hará unos cuantos kilómetros por caminos y callejuelas, entre la lluvia y el frío del otoño, para venir a vernos, tomarse un café con nosotros y pasar allí unas horas, mientras «las paranoias» (autorreferencias) se lo permiten?».

Insistir sobre la importancia de la transferencia en el trato y tratamiento de la locura   será porque no nos viene dada sino que hay que construirla desde las primeras entrevistas preliminares y, porque a diferencia de la transferencia en la neurosis, en la locura hay más certeza que amor y deseo. Aun así, Álvarez nos dice que «la transferencia del neurótico y la del psicótico no son lo contrario; son dos formas diferentes de relación». No hay que tomar por opuesto lo meramente disímil.

De las aportaciones de Lacan que aparecen a lo largo del texto de Álvarez, vale la pena destacar las que hacen referencia a la transferencia,  pues son capitales para entender la diferencia entre la transferencia que se da en el psicoanálisis de las neurosis y la transferencia que se consigue en la psicoterapia de las psicosis. Así como para entender la transferencia psicótica. Cito a Álvarez: «Seguramente la mejor caracterización de la transferencia psicótica corresponda a la que Lacan hiciera sobre la erotomanía»…. en la paranoia. Pero como la paranoia es un polo de la psicosis, Álvarez amplia las transferencias psicóticas a los tres «polos de la psicosis: la indiferencia en la esquizofrenia; la ambivalencia y la dependencia exigente en la melancolía; la erotomanía en la paranoia».  Por otra parte, y para frenar el furor interpretativo, tanto en el análisis del neurótico como en la psicoterapia de la locura, Álvarez trae a  colación alguna  de las ideas que Lacan dejó dichas sobre el uso y abuso de las interpretaciones, no vaya a ser que nos pase como a Rocío Jurado con el amor, que se nos gaste la efectividad de la interpretación de tanto usarla.

Volviendo a la psicoterapia de la locura, lo que posibilita la transferencia con el loco es la extrema soledad del trastornado, ya que, sitiado en su torre de defensa por sus perseguidores o con la única compañía de sus voces, poco lazo social puede llevar a cabo. Lo que le defiende, le aprisiona a partes iguales. «Esa incomodidad de la soledad por excelencia deja un pequeño resquicio, un ahogado grito de socorro por el que los terapeutas nos colamos» para ofrecernos como un interlocutor posible. Ser el secretario del alienado para, desde dentro de la relación, actuar como contrapeso a su exceso de goce. Con nuestra presencia y escucha no perseguimos su curación, puesto que las experiencias psíquicas no son enfermedades, sino procurar el reequilibro, la compensación, la creación de síntomas soportables, así como ayudarlo a encontrar suplencias creativas, ya «sean musicales, literarias, políticas, psicológicas, científicas o lo que sea, a condición de que favorezca la creación de una obra» que actúe como contrapeso a su autodestrucción. «En cualquier caso, como sucede en cualquier terapéutica, lo que se busca es mermar el empacho de goce y aminorar su poder adictivo». Arte y oficio que requiere del profesional «tener curiosidad, mostrarse en falta, habituarse al sinsentido y al exceso de sentido, prescindir del sentido común y dejarse usar».

Para ajustar aún más nuestra acción y omisión ante las diferentes posiciones subjetivas o polos de la psicosis, Álvarez nos recomienda: «con el esquizofrénico, debido al encierro interior, al desgobierno del lenguaje y al sindiós de la fragmentación corporal, lo mejor es no comprender; con el melancólico, a consecuencia de la falta de deseo y la ausencia de todo soplo de vida, se recomienda no desfallecer; con el paranoico, tan infatuado, narcisista y ciego de certeza, lo que conviene dar a entender es no saber».

A fin de comprender las variadas y particulares experiencias de la psicosis que nos podemos encontrar en nuestra clínica diaria, nuestro autor nos dice que: «la profundización en el entendimiento del pathos incide directamente en la terapéutica, y ésta, a su vez, supone un penetrante conocimiento de la psicología patológica». Como a partir de Freud la psicopatología clásica se enriqueció con la psicopatología psicoanalítica o psicología patológica, Álvarez nos exhorta a coaligar ambos enfoques: lo objetivo –semiología– con las experiencias singulares de un sujeto –la subjetividad–, a fin de «orientar la dirección adecuada de la psicoterapia de la locura y del psicoanálisis de la neurosis». Como la psicopatología clásica o descriptiva es necesaria pero insuficiente, necesitamos las aportaciones de la clínica psicoanalítica sobre los mecanismos psíquicos que determinan las experiencias singulares de cada sujeto, particularidad que se evidencia en la relación con el paciente o clínica bajo transferencia.

El último capítulo del libro que nos ocupa, lo titula su autor: «Homenaje a Freud», pues a pesar de que el padre del psicoanálisis se atrevió más con el análisis de los aspectos psicológicos de la locura que con su terapéutica, tampoco dejó la puerta totalmente cerrada a su tratamiento. Álvarez rescata lo que dejó dicho Freud en 1905 en: Sobre psicoterapia. «Las psicosis, los estados de confusión y de desazón profunda (diría: tóxica), son, pues, inapropiados para el psicoanálisis, al menos tal como hoy lo practicamos. No descarto totalmente que una modificación apropiada del procedimiento nos permita superar esa contraindicación y abordar así una psicoterapia de las psicosis». Esa puerta hacia la psicoterapia de la psicosis ya está totalmente abierta y la han atravesado, modificando el dispositivo, cuantos se han atrevido a explorar nuevos territorios terapéuticos con la infancia, la adolescencia y la locura. Y es que, «gracias a él la locura dejó de considerarse una enfermedad similar a las demás y empezó a entenderse como una defensa que algunas personas necesitan. (…) De no haber sido por Freud, tocante al tratamiento de la locura seguiríamos merodeando sin rumbo, como así había sido con anterioridad. La autoridad de su legado se convirtió en un referente insoslayable. Unos la critican de arriba abajo. Otros la seguimos con mayor o menor fidelidad, pero con suma admiración y agradecimiento. Sea como fuere, en el ámbito de los tratamientos anímicos, Freud continúa siendo el faro al que todavía miramos, aunque sea con el rabillo del ojo».

En palabras del autor: «Ningún libro soluciona el cuerpo a cuerpo de la clínica. Confío, no obstante, en que éste aporte algunas claves. Y me gustaría que allanara el camino a muchos principiantes para aligerarles los sinsabores que hemos pasado otros».

Finalmente decir que Principios de una psicoterapia de la Psicosis de José María Álvarez –editado por Xoroi Edicions–  se completa con dos notables aportaciones: un prólogo de Juan de la Peña y un epílogo de Chus Gómez.

Carlos Rey

¿Qué hace el psicoanálisis con los niños?

¿Qué hace el psicoanálisis con los niños?                                  

                                                Julieta Lucero*

El título tiene el propósito de interrogar nuestra práctica, buscando respuestas en torno a las particularidades que adquiere el trabajo con los niños y su familia hoy. Para ello estableceré tres puntualizaciones que servirán de ejes orientadores:

            En primera instancia quisiera proponer como necesario el esclarecimiento de lo que entendemos por un niño o, para alcanzar mayor precisión, ¿qué es el niño hoy? La pregunta no debe ser respondida tan rápidamente, puesto que nuestro paciente ya no es el niño producto del objeto de deseo de los padres, ni el niño producto de la herencia de una tradición familiar que lo marca de un modo u otro. Tampoco se trata del niño del desarrollo de la psicología evolutiva, ni se trata del niño pleno de derechos del campo jurídico, cómo tampoco se trata del niño del DSM. Si bien no podemos desconocer que estos campos también abordan al infante, es necesario despejar el estatuto que tiene para nosotros ese niño que nos consulta.

Como punto de partida recurro a Kant en ¿Qué es la Ilustración? para oponer el niño a la minoría de edad según él la define: “(…) la incapacidad de servirse de su propio entendimiento, sin la guía de otro. Uno mismo es culpable de esta minoría de edad cuando la causa de ella no reside en la carencia de entendimiento, sino en la falta de decisión y valor para servirse por sí mismo de él sin la guía de otro”. Me interesa el acento puesto en la decisión y no en la edad cronológica, pues no sería factible pensar un psicoanálisis sin ella. Es decir, al niño es necesario suponerlo como un analizante cuyo advenimiento está vinculado a la posibilidad de decidir su ubicación (lugar a donde lógicamente lo acompañamos como analistas). Por supuesto es posible también encontrarnos con pacientes adultos que, ubicados como menores de edad, esperan en el consentimiento del otro la oportunidad para actuar. La decisión siempre implica soportar el costo de la misma.

            Como segundo punto abordaré lo que denomino como un trabajo de nudo. Por trabajo de nudo me refiero a la posibilidad de tomar como hilos a las demandas en juego para privilegiar, allí, los tejidos convenientes a la continuidad de la vida del niño. Esto implica que el psicoanálisis con niños pueda alojar a ese analizante, situado en un entramado de estructuras, demandas y necesidades que, si bien no le son propias, lo marcan e inciden en su vida y en el tratamiento mismo. Precisamente, como el niño de la época es tan evanescente, y tan presente a la vez según cuántos discursos lo conceptualicen, lo más probable es que haya necesidad de trabajar con la familia, la escuela, los institutos de rehabilitación y demás. Como resultado de este entramado de saberes y prácticas sobre el niño, considero que recibir a un infante en análisis es recibir también a ese nudo con el que habrá que resolver de qué cuerda tirar cada vez (sin ser nosotros quienes terminemos absorbidos por ese nudo).

Por último, quisiera terminar de desarrollar la pregunta del inicio. En 1969 Lacan advirtió, a propósito del fracaso de las utopías comunitarias y de las implicancias que esto tiene para la función de la familia, un lugar de residuo en la transmisión de un deseo que no sea anónimo, es decir, decididos a encarnarlo. Me pregunto entonces si realmente es posible, y de ser así qué coordenadas adquiriría, sostener un psicoanálisis a la altura de la época. En razón de esto mi incesante búsqueda sobre qué hacemos con los niños, qué política define nuestros actos si, por un lado, asistimos a una sobre-oferta de intervenciones sobre el infante, y por el otro lado, los padres refieren no tener casi nada para transmitir a sus hijos que oficie de orientación vital. En este sentido pienso en la importante decisión de los psicoanalistas de salir de los consultorios para entablar discusiones con otras prácticas que trabajan con niños, como pueden ser la educación y la salud, así como la difusión del psicoanálisis como un método de trabajo eficaz en la escucha y orientación de ciertas problemáticas de la infancia. Sin embargo, esto sitúa otra dificultad que se agrega a la mencionada anteriormente: la trasmisión de trabajo psicoanalítico a otros sin perder el horizonte de nuestra práctica y sosteniendo lo específico de nuestro trabajo, el deseo y la palabra. He aquí, que los esfuerzos de los psicoanalistas en decirle algo que valga al Otro de la época, tal como el que vienen llevando a cabo nuestros colegas de Espai Freud desde Intervenciones en la Infancia, resultan un punto de partida para el problema que el psicoanálisis transita hoy: el establecimiento de una clínica psicoanalítica propiamente dicha.

Quizás el psicoanálisis, frente a este contexto, deba trabajar con el niño para brindarle la posibilidad de emergencia de una pieza nueva que funde alguna variabilidad en la solución social que se espera, para permitirle, al niño, continuar sin que sea esa misma espera quien lo haga desaparecer.

Por último, entiendo que sosteniendo nuestro trabajo en este recorrido, que implica un análisis con niños, tal vez alcancemos claridad necesaria en la orientación de aquello que tenemos para ofrecer.

*Psicoanalista. Vicepresidente de Fundación Salto. Directora de Instituto de Fundación Salto.

Bibliografía

Lacan, J. (2012). Nota sobre el niño. Otros Escritos. Buenos Aires: Paidós.

Kant. I. (1874). ¿Qué es la lustración? Recuperado el 10 de abril de 2019 https://filosofiajaimeferran.files.wordpress.com/2012/04/kant_ilu1.pdf

Soy un psicoterapeuta pseudocientífico. Article d’Antonio Soler

Soy un psicoterapeuta pseudocientífico. Article d’Antonio Soler

(per llegir l’article complet clicar a l’enllaç)

“He presentado mi manera de acercarme a la subjetividad para entenderla y de esta manera atender su sufrimiento. Que discurra como un diálogo interpersonal no quiere decir que sea una conversación cualquiera como la que se tendría con un amigo; que no esté cuantificada no reduce su rigurosidad ni que no registre repeticiones de las causas y en los efectos. La dirección de un proceso terapéutico no es un acto aleatorio ni de buena voluntad, está sostenida por el rigor de una teoría coherente, contrastada y rectificada cuando nuevas experiencias son analizadas e incorporadas a la teoría y a la práctica. Que no use los métodos de las ciencia biológicas lo que indica no es falta de cientificidad sino que su objeto es otro: el sujeto psíquico en toda su complejidad, en el que se articulan lo biológico, lo psíquico y lo social. Por supuesto que todo lo que el ser humano hace, piensa o siente se sostiene por su cerebro y su sistema neurológico. No habría subjetividad sin neuronas, pero existen otras diversas maneras de acercarse a la subjetividad. Yo prefiero acercarme desde la humanidad de lo humano”.

Exposició: Being Blue, de Carme Castellví

CASTELLVI

Del dia 23 de maig al 18 de juny. Inauguració dimecres 25 de maig a les 19:30.  Presentació a càrrec de Teresa Gómez Martorell

Being Blue, de Carme Castellví.

Alegoria de la flor. Exposició de fotografies de Nicole Gagnum

ALEGORIA DE LA FLOR, Exposició de fotografies de Nicole Gagnum

Exposició de fotografies de Nicole Gagnum

Del 13 d’abril al 15 de maig de 2015

Inauguració, 13 d’abril a les 19:30h.

Nicole Gagnum, pintora anglesa establerta a Barcelona, presenta una sèrie de fotografies que descriuen la metamorfosi d’una flor en tot el seu desplegament vital.

Aquest és un dels temes més recorrents de la producció artística de Nicole Gagnum que ha explorat el discurs formal i simbòlic de la flor a través de la pintura, el dibuix, la fotografía o les video-instal·lacions.

Les imatges, treballades des de l’exquisitesa i la sofisticació il·lustren el clímax de la plenitud, però a la vegada mostren una bellesa inquietant i enigmàtica que anuncia de forma velada l’acidesa i l’amargor de l’esdevenir de l’existència.

Nicole Gagum ha creat un autèntic retrat en el sentit més profund d’una vanitas a través d’unes imatges preciosistes d’una bellesa impactant amb les que ens brinda una veritable festa per als sentits.

(Emília Colomer)

Daniela Ortiz, artista i activista: “Para los medios de comunicación los inmigrantes siempre son cifras, se convierten en una masa”

Publicado por Marta Berenguer.

Daniela Ortiz (Cuzco, 1985) es una artista peruana afincada en Barcelona. En su obra artística reflexiona a menudo sobre temas relacionados con la inmigración, la nacionalidad o el género. Su última exposición ha tomado como escenario el Arts Santa Mònica. La muestra Públic Objetiu, realizada para el ciclo Trets enmig del concert, que comisaría Cèlia del Diego muestra las vergüenzas del periodismo cuando de inmigración se trata. En esta entrevista conversamos con ella de su encuentro con el arte y de la faceta activista que toma en su obra.

En tu obra artística te interesas sobre todo por temas relacionados con la inmigración, la nacionalidad, el género. Si algo tienen en común estos temas es la diferencia. ¿Qué nos ocurre a los humanos con la diferencia?

No sé si es tanto la diferencia como el poder. Creo que tiene más que ver con una lucha de poder constante de temas sistémicos que con cosas individuales. Existe un término que actualmente se está usando bastante: interseccionalidad. Se basa en entender la discriminación no solo como un factor aislado -por racismo, por clasismo, por género- sino por distintos factores que se van entrelazando y variando según en qué contexto estén. Se trata de un término mucho más complejo que la noción de discriminación a secas. En 2009 trabajé para un proyecto: Es de puta madre ser mujer, española, blanca y de clase media. Era un proyecto para un festival feminista en el que, precisamente, se pensaba la discriminación de la mujer de una manera bastante esencialista. Mi primera propuesta era pintar en un muro Es de puta madre ser mujer, y trabajar desde las dos identidades esenciales de la mujer: la puta y la madre. Trabajando en el festival me di cuenta de que la mayoría de mujeres que estaban ahí eran mujeres españolas, blancas y de clase media. Y a partir de ahí cambié y amplié el título que al final dio nombre al proyecto.

Supongo que el hecho de ser peruana y mujer tiene algo que ver con la elección de estos temas. ¿Qué marca subjetiva tiene esta elección?

En general, en casi todos mis proyectos hay una vinculación personal con el tema. Sea porque lo he vivido en una situación de opresión o en una situación de privilegio. En cuanto a inmigración, el primer proyecto que hice fue la primera vez que me quedé sin papeles y obviamente hay una vinculación. Por otro lado, por mi color de piel, por poder ir a la universidad, hablar inglés, estoy en cierta posición de privilegio si se compara con otras situaciones. A pesar de eso, el hecho de quedarme sin papeles fue bastante fuerte y ha sido muy duro, lo sigue siendo ahora. Estudié en Barcelona en la universidad y a pesar de ello no se me reconocía el derecho a poder seguir viviendo aquí. Cuando empiezas a vivir situaciones como esta o a conocer las interioridades del sistema de control migratorio, te das cuenta de que es un hoyo oscuro y macabro y que hay muy poca gente trabajando temas de investigación en este tema. En los medios de comunicación se habla todo el tiempo, pero entender cómo funciona el control migratorio es brutal, es inmenso y está muy escondido.

Hasta finales de febrero en el Arts Santa Mònica, dentro del marco del ciclo Trets davant del concert, se ha podido ver la exposición Públic Objectiu. No es cualquier título este. ¿De qué habla o qué nos ha querido explicar Daniela Ortiz con esta exposición?

El título viene del vídeo que se proyectaba en la exposición. Es una charla en la que invito a tres periodistas a conversar con un público en el que somos todo personas migrantes. Los migrantes son casi siempre objetivos públicos, siempre se está hablando de ellos. Pretendía darle la vuelta a eso para que ellos fueran el público y estuvieran en una posición de objetividad con el tema migratorio frente a los periodistas invitados. En los medios de comunicación casi todas las personas que están escribiendo son españolas, no hay migrantes.

Tras la muerte de 14 inmigrantes en la playa de El Tarajal en febrero de 2014, lo que más me chocó es que en los medios de comunicación había un montón de debate sobre inmigración y no había ni un solo migrante hablando de estos temas cuando, en realidad, hay un montón de gente preparada que podría hablar de este tema porque tiene mucha experiencia. Cuando los medios se acercan al inmigrante, a menudo les hacen preguntas del tipo: ¿cuáles son tus sueños? Son preguntas muy subjetivas que no tienen que ver con un posicionamiento. Tampoco se interesan en dar voz a los inmigrantes para explicar el sistema de control migratorio, cuando son los que más conocen este tema y mejor lo pueden explicar.

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La artista y activista Daniela Ortiz.

¿Cómo reaccionaron los periodistas y el público?

Fue bastante curioso porque el día de la charla varios periodistas venían con una actitud un tanto paternalista. Pensaban cosas como: “vamos a darle una lección a esta gente” o “que bonitos los inmigrantes”. Cuando se dieron cuenta del nivel de agudeza que había en las preguntas, algún periodista se puso un poco a la defensiva, pero fue bien interesante ver eso. Son bien pocos los espacios que tienen las personas que vinieron como público para cuestionar algo de los medios, así que fue bien interesante la experiencia.

A menudo en los medios de comunicación el inmigrante deja de ser un sujeto con nombre y apellidos para convertirse en una masa que amenaza el sistema o es incómoda para algunos. ¿Qué ideología respiran los medios de comunicación y las portadas que has elegido?

El proyecto parte del análisis de dos titulares de El País en los que se hace saber que 30.000 inmigrantes esperan en el norte de África para cruzar la frontera. Esta es una cifra que ya habían utilizado anteriormente, después de unos asesinatos que hubo en la frontera de Melilla. Los medios de comunicación, o las portadas analizadas, hacen esa estrategia de hablar directamente de una invasión. Lo más sorprendente para mí es que en algunos medios hablan de 300 inmigrantes que intentan saltar la valla y después ves que en chiquito destacan: “cinco, lo logran”. Quizás si los titulares fueran: “Cinco inmigrantes saltaron la valla”, la cosa sería bien diferente. Lo que ocurre es que siempre ponen las cifras de los que intentan cruzar. En la exposición, esas portadas están contrapuestas con las fotografías de las personas que murieron en El Tarajal y los informes médicos de los supervivientes. El Estado español no se hizo cargo de los muertos, esos informes se realizaron desde una organización que se llama Caminando Fronteras. Son informes públicos que están disponibles, pero los medios nunca los han utilizado. Tampoco se utilizaron las imágenes de las personas muertas. Es cierto que hay como una constante de negarle la identidad a la persona migrante. En los medios de comunicación los inmigrantes siempre son cifras, siempre son convertidos en una masa.

Me parece que tras analizar la versión que se reproduce en los medios, puedo decir que hay como una de falta de ganas de investigar por parte de los periodistas. Pareciera que están haciendo su trabajo de ocho horas al día, usan la versión del Ministerio del Interior como la única versión, y ya. Con suerte, en algún lugar muy pequeñito reproducen la versión de alguna ONG que denuncia la situación. En cualquier caso, la exposición pone en evidencia que los testimonios de las personas que han sufrido los efectos del control migratorio no aparecen como fuentes de la información.

Como bien dices, una parte de la muestra expone los informes médicos de personas inmigrantes. Una información pública al acceso de cualquier periodista. Tú cuentas el reverso de estas noticias, o de la versión oficial. ¿Cómo crees que el periodismo tendría que tratar un tema como este?

En primer lugar, creo que hay cierta terminología que no se tendría que usar como por ejemplo: inmigrante ilegal. En segundo lugar, si realmente van a contar una historia basándose en cifras que, al menos, estas sean precisas. Sería interesante también que se investigara mucho más el otro lado de la noticia, la versión de otras personas que han estado presentes en el lugar de los hechos y que no son solamente la policía o las fuentes oficiales. Creo que también existe una falta absoluta de interés para entender cómo son los flujos migratorios y qué contexto tiene este tema. Parece que las muertes en el Estrecho se han normalizado por completo. Los periodistas reproducen noticias terribles como que se mueran 20 personas, ponen la cifra, la reproducen como si fuera una nota de prensa y ¡listo! Pero eso tiene una raíz en el año 1985. Antes de ese año la gente no moría en esa zona. Curioso, ¿verdad? Estas son cosas que tienen que ver con el contexto que nunca se mencionan. Las primeras muertes empezaron en 1988. Lo que causa estas muertes es la implantación de la ley de extranjería, cosa que nadie comenta.

Esas muertes tienen responsables.

¡Claro! Normalmente, se atribuye la responsabilidad de esas muertes al propio inmigrante y es una situación bastante injusta porque en realidad lo que ahí ocurre es otro tema. No hay que olvidar que la libre circulación a nivel global es un derecho que tienen los europeos y los países ricos: Estados Unidos, Europa o Japón, etc. Creo que es importante ver el porqué se da todo este problema. ¿Por qué hay personas que no tienen derecho de circulación? Hay personas que terminan cruzando de esa manera la frontera porque se les ha negado el visado dos o tres veces. No es que no lo intenten. El derecho de la movilidad genera economía. Pero es una economía para la que la mayor cantidad del mundo no tiene acceso. Ahí, hay todo un debate de derecho internacional en el que se deberían revisar las libertades que tienen unos y otros, y quienes han puesto esos regímenes de movimiento. El propio sistema acaba convirtiendo eso en un problema cuando no debería serlo. La única manera de regular el tema es la libre circulación.

PublicObjetiu

Imagen de la exposición Públic Objectiu que se pudo ver en Arts Santa Mònica.

La organización United Against Racism publicó una lista de 16.264 personas fallecidas en la estructura de control migratorio de la Unión Europea. De ellas, 15.518 constan en la lista como NN (no name).

Las muertes que se registran en los territorios de frontera de la Unión Europea son tratadas, en realidad, como desapariciones porque por más que la policía coja el cuerpo y lo entierre no se va a investigar la identidad de esa persona. Lo curioso del tema es que si a ti te cogen vivo es ingente la cantidad de recursos, de herramientas y de personal que se destina a identificarte para deportarte. La Unión Europea se gasta millones de euros para controlar el tema de los refugiados, por ejemplo. Se destinan todos esos recursos a investigar quien eres con la intención clara de deportarte, pero si encuentran un cuerpo muerto toda esa maquinaria se apaga por completo. En Túnez, por ejemplo, hay un grupo de madres que están reclamando hace años al Estado italiano que les den las huellas dactilares que hayan ido recogiendo después de la primavera árabe. El Estado italiano se niega a darles a esas madres la información para que se pueda saber qué ha pasado con sus familiares.

Únicamente en fronteras españolas se han registrado más de 20.000 muertes. Esa es la cifra de los cadáveres que se han encontrado, pero imagínate la cantidad de personas desaparecidas. Eso es, única y exclusivamente, responsabilidad de la Unión Europea. Ya no hablemos de las muertes en fronteras naturales. Cuando cierran una ruta que es segura, ellos saben perfectamente que el trabajo sucio lo va a hacer el mar, el río o el desierto. Pero son perfectamente conscientes que están cerrando la zona segura y que la gente va a hacer rutas más largas y, por ende, mucho más peligrosas.

En otros de tus trabajos, has intentado mostrar también la invisibilidad de las diferencias según el origen étnico, la clase social, el género. Pero a veces lo invisible es imposible y algo se escapa para poder ser visto. Tu proyecto 97 empleadas domésticas es un buen ejemplo de ello . ¿Qué nos cuenta este proyecto?

Este proyecto consistió en sacar de Facebook 97 fotos de personas de la clase alta peruana, en las que aparece o bien cortada en la imagen, o bien en la parte de atrás, una trabajadora doméstica. En Perú funciona el sistema que se llama cama adentro. Quiere decir que las señoras que trabajan en las casas, viven allí. Es un sistema súper perverso porque eso genera una vinculación emocional muy fuerte con la familia. En algunos hogares de la clase alta, las que hacen la crianza completa de los niños son las trabajadoras. El hecho de que haya estos vínculos emocionales facilita, en cierto modo, que la persona que contrata explote a la trabajadora. Normalmente, con la excusa de “no trabaja en la casa, nos ayuda” se le paga menos dinero. El hecho de que las trabajadoras domésticas vivan dentro de las casas, normalmente, se convierte también en una excusa para pagarles menos porque, supuestamente, ya se les está pagando la vivienda y la comida. Siempre se habla del cariño, de que las empleadas domésticas son como de la familia, pero luego en las fotografías se ve claramente que no se las reconoce como parte de la familia. Cuando hay alguna celebración, un almuerzo, o lo que sea, en muy pocas ocasiones las empleadas domésticas forman parte de la fotografía. ¿Realmente son de la familia como dicen que son?. Creo que con mi proyecto lo que quise es dar una respuesta a eso.

Mirar el reverso, o dar la vuelta a los temas, es algo que también tiene importancia en tu relato artístico. Se ve en proyectos como Inversión, por ejemplo, u otros. ¿Qué te interesa de este tema?

En la mayoría de proyectos, más que ver al oprimido, lo que me interesa es ver al opresor o a la estructura opresora. En el caso de Público objetivo, por ejemplo, había una mesa con los nombres de los periodistas. También se visibilizaba el papel de los medios en el tema de la inmigración. En otro proyecto que realicé que lleva por título Habitaciones de servicio, en el que quería visibilizar el espacio de la casa dedicado a las empleadas domésticas, están los nombres de los arquitectos. En 97 empleadas domésticas lo que aparece en primer plano son los contratadores. De ahí, se puede deducir que me interesa más señalar a esa figura como posible responsable de la situación que a la persona oprimida. Me parece que una parte de la solución al problema sería empezar a ver quiénes son las personas que generan todo este mecanismo.

Los territorios fronterizos también son un tema que se refleja en tus proyectos. Esos casi “no lugares” ¿qué papel juegan en tu obra?

Creo que fue Andrés García Berrio quien reflexionó alguna vez sobre los lugares legales. Sobre cómo la situación legal determina tu lugar y la ley determina este “no lugar”. Tú puedes estar en Barcelona, pero existen lugares donde no parecería que estuvieras en territorio europeo, ¿verdad? Las condiciones que se generan en un Centro de Internamiento de Extranjeros (CIE), por ejemplo, no parecen o no son la imagen de Europa. Creo que hay como espacios de excepción. La ley de extranjería en sí misma es, la mayoría de las veces, excepcional. Por ejemplo, en la detención en un CIE, se aplica la ley si es que hay supuestamente la sospecha de fuga. Ahí le das el espacio y el poder al juez. Es él quien considera, o no si se tiene que detener a esa persona. No es que exista una ley y ya está. Más bien la ley deja muchos espacios abiertos.

En el hecho artístico a veces hay que tomar cierta distancia crítica para tomar después partido. ¿Cómo te implicas en tu obra?

En mi caso no es arte lo único que hago. También trabajo en otros contextos que tienen que ver más con el activismo, con espacios auto gestionados, así que muchos proyectos no parten de una invitación de una institución. Hay muchos proyectos que no los hago porque tengo una exposición. A veces desde las instituciones pareciera que hay como un esfuerzo en que se quedara todo encapsulado, esos espacios codifican mucho la mirada y no permiten que se lean de otra manera. Personalmente, me interesa que mis proyectos no se lean únicamente como una exposición de arte, sino como una información concreta sobre un tema. Por esa razón, me esfuerzo mucho para que los proyectos tengan otra circulación. Hago arte porque estudié arte, manejo herramientas de comunicación y las uso para esto. Pero creo que en cualquier trabajo tienes la posibilidad de hacer una cosa así. Existen políticos, médicos o transportistas que hacen las cosas de otra forma ¿verdad? De algún modo están implicados de otra forma en su trabajo.

Mariana Otero, cineasta: “La experiencia de ‘A cielo abierto’ me ha permitido ver el mundo con otros ojos”.

La cineasta Mariana Otero durante el rodaje de 'A cielo abierto' con Amina, una de las niñas residentes en Courtil. © Romain Baudean

La cineasta Mariana Otero durante el rodaje de ‘A cielo abierto’ con Amina, una de las niñas residentes en Courtil. © Romain Baudean

La cineasta francesa Mariana Otero hacía mucho tiempo que tenía una pregunta: quería entender algo sobre la locura. Y encontró una respuesta en la frontera entre Francia y Bélgica. Casi por azar conoció un día a Bernard Seynhaeve, director de Courtil: una institución orientada por el psicoanálisis lacaniano que recibe a niños y niñas con dificultades sociales y psíquicas, en internado o semi-internado.

A Mariana Otero le llamó algo la atención. En este lugar no utilizaban palabras como “disminuidos mentales”, “autismo” o “discapacitados” como en otros espacios que había visitado. Le explicaron que para ellos cada niño es un enigma. Cada uno de ellos, a diferencia de nosotros que tenemos una lengua común, tiene una lengua privada. En Courtil se dedican a descifrar y entender esta lengua caso por caso. ‘A cielo abierto’ es un documental –que se complementa con un libro de entrevistas– que nos permite entender algo sobre como ven el mundo los niños de Courtil y de los efectos terapéuticos que la orientación lacaniana tiene en sus subjetividades. ¡Y vaya si los tiene! Desde La Casa de la Paraula hemos querido conversar con ella durante su visita a Barcelona para el preestreno del documental. Mariana Otero nos muestra en su film un claro ejemplo de cómo partir des del no saber más absoluto, dejarse interrogar y abrirse a una pregunta, entrar en Courtil con el respeto que se merecen los niños y los profesionales y rodar una película arriesgada pero que da cuenta de muchas cosas. Se estrena en breve. ¡Vayan a verla! Eso sí, si van les recomiendo un ejercicio bien saludable: aparquen sus prejuicios en casa y, por largo que pueda parecerles el documental, déjense sorprender hasta el final. 

Su documental parte de una pregunta muy personal sobre lo humano, sobre la alteridad, sobre la locura. ¿Por qué se preguntaba usted sobre ello?

Pienso que a mucha gente la locura le fascina y da miedo a la vez. El porqué de la locura es una pregunta que me he hecho siempre. Hace 25 años que hago cine y durante mucho tiempo no sabía como tratar este tema ya que pensaba que necesitaba una cierta experiencia tanto humana como cinematográfica. Después de 25 años pensé que quizá ya era el momento de hacer una película. Pero había una condición para ello: yo quería conseguir hacer una película que permitiera entender y no únicamente mostrar algo de la locura. Visité muchos lugares que trabajaban básicamente con adultos pero siempre tenía la sensación que la gente que trabajaba allí proyectaba su propia manera de ver el mundo en los llamados “discapacitados mentales” que atendían en sus centros y, por lo tanto, no podía entender nada.

Un día me hablaron de Courtil, una institución belga muy grande que acoge 250 niños y trabaja bajo la perspectiva del psicoanálisis lacaniano. En principio yo sabía muy poco de psicoanálisis y partía de un cliché que me decía que los niños estarían sentados en una silla y les harían preguntas sobre el padre, la madre, etc. La verdad es que partiendo de este prejuicio no tenía muchas ganas de ir a Courtil pero decidí ir a conocer la institución. Asistí a la primera reunión de los responsables terapéuticos y lo que encontré más sorprendente es que nunca hablaron de locura, ni de discapacidades, ni de autismo. No usaban ninguna de esas palabras sino que se hacían preguntas sobre cada niño para intentar entender a cada uno. Les pregunté entonces por qué no utilizaban esas palabras y me respondieron que para ellos cada niño es un enigma y su trabajo es entender y encontrar una solución apropiada para cada uno de ellos. Pensé que si este era su trabajo me podía quedar allí para también entender y finalmente hacer una película sobre este tema.

Fotograma del documental 'A cielo abierto' de Mariana Otero.

Fotograma del documental ‘A cielo abierto’ de Mariana Otero.

¿En Courtil encontró la respuesta que buscaba?

Debo decir que los primeros días en Courtil no entendía nada, estaba totalmente perdida.  Pasado un mes, después de ver el día a día de los niños, de escuchar a los profesionales y la manera que tenían de hablar de ellos, después de intentar varias cosas, empecé a ver más allá de las apariencias. Empecé a ver aquello que en un principio me parecía invisible. Fue eso lo que me motivó para hacer esta película. Compartir esta experiencia con el espectador. La experiencia de un descubrimiento me impulsó a querer que también el espectador pudiera vivir algo similar. La experiencia de ‘A cielo abierto’ me ha permitido ver el mundo con otros ojos.

¿Cómo consiguió usted introducir su cámara en Courtil y que tanto sus profesionales, los niños y los padres accedieran a grabar la película?

En primer lugar pasé por un proceso de localizaciones muy largo, sin ninguna cámara. En un principio el director de Courtil decía que no quería que grabara a los niños. De hecho, yo estaba muy de acuerdo con eso, pensaba que no sería posible. ¡Me parecía complicadísimo! Si más tarde se abrió la posibilidad de hacer la película es porque después de un par de meses empecé a entender a esos niños y allí comencé a pensar que podría filmarlos. Cuando en Courtil vieron que mi intención no era mostrar a los niños sino intentar comprender, estuvieron de acuerdo en poder grabarlos. Así, poco a poco me fui integrando en el equipo, encontré mi lugar y me aceptaron. Fue un proceso bastante largo. Saqué mi cámara al cabo de nueve meses cuando vi que todo el mundo estaba listo, también yo misma. A partir de allí estuve rodando durante tres meses siempre con la cámara atada a mí.

Se convirtió usted en una especie de “cámara-cuerpo”.

Partía de la idea que si yo y la cámara estábamos separadas quizá los niños se apropiarían y harían alguna cosa con ella; quizás otros no aceptarían ser filmados pero también pensaba que a lo mejor para muchos la experiencia les serviría de alguna cosa. No sabía exactamente para qué sería útil pero pensaba que su relación con la cámara serviría también para explicar alguna cosa respecto a su relación con los otros y con la mirada. Es por ello que decidí colgarme la cámara para que fuera como un apéndice de mi cuerpo y para que la relación de los niños conmigo pudiera transformarse durante el rodaje. Si hubiera tenido un técnico de sonido, por ejemplo, los protagonistas hubieran estado mirando una vez para un lado, otra vez para otro. De la manera que lo hice, en cambio, se puede construir algo.

En la película aparece una niña, Allyson. Durante las localizaciones noté que era muy apática. Es una niña diríamos “esquizofrénica” y que tiene la sensación de tener un cuerpo que se va por todos lados. En una escena de la película se mira el brazo como si no fuera suyo. Antes del rodaje Allyson no corría, casi no se movía, estaba incluso un poco “depresiva”. Creo que la relación con la cámara, con el marco, le permitió de alguna manera juntar su cuerpo y ponerlo en movimiento. Al final de la película hay una escena muy alegre y divertida en la que esta niña y yo nos ponemos a correr juntas en un campo. Fue algo realmente sorprendente porque antes del rodaje quizás esta niña nunca hubiera hecho esto. Su relación con la cámara, pues, tuvo ciertos efectos y fue como una solución para ella.

Mariana Otero con Iván Ruiz, psicoanalista de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis durante el preestreno del documental en los cines Boliche. Fuente de la imagen: @cameo

Mariana Otero con Iván Ruiz, psicoanalista de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis, durante el preestreno del documental en los cines Boliche de Barcelona. Fuente de la imagen: @cameo

¿En ‘A cielo abierto’ qué pretende usted contar al espectador?

Intento hacer vivir al espectador la misma experiencia que yo viví. Es decir, conseguir paso a paso entender la película. Al principio el espectador puede que se sienta un poco perdido pero poco a poco empieza a entender a estos niños. Empieza a vislumbrar que estos niños tienen su propia lógica, que existe una estructura, que lo que hacen no se trata de pataletas, ni de violencia, no son niños violentos, no son hiperactivos, nada de eso. Hay una estructura que marca su relación con los otros, con el mundo, con la mirada, con sus peticiones. La película da cuenta de que todo esto se puede entender y por lo tanto existen también soluciones. Espero que el espectador viva este tema de la misma manera que yo lo he podido vivir.

El psicoanalista Jacques Lacan señala que en la psicosis el inconsciente está en la superficie, está “a cielo abierto”. ¿De ahí viene el título de su documental o es pura casualidad?

¡No, no es ninguna casualidad! (risas). Efectivamente, había escuchado a uno de los profesionales decir que los psicóticos tenían el inconsciente “a cielo abierto”. En Courtil realmente tuve la sensación que se comprendía a estos niños, que se les escuchaba. No se intentaba poner ningún tapón a su locura para no verla. No se intentaba conformarlos sino que se trataba de escuchar lo que tenían para decir, de sentir su carácter, su ser, su singularidad. Efectivamente su inconsciente está a cielo abierto y eso en Courtil era permitido. Es por eso que le puse este título.

Antes de realizar su película usted no tenía casi ningún conocimiento de psicoanálisis. ¿Qué aprendió usted en la experiencia en Courtil sobre el psicoanálisis y el inconsciente?

He aprendido muchísimas cosas. Aprendí, por ejemplo, una cosa importante: que tenemos un cuerpo. Pero este cuerpo, por muy evidente que parezca, no es algo que nos venga dado, es algo que construimos nosotros mismos. Para mí eso era algo evidente pero me abrió puertas para entender miles de cosas como, por ejemplo, renovar mi relación con el mundo, con los otros. A partir de esa experiencia mi mirada ha cambiado, se ha desplazado, ya no miro de la misma manera. Espero que al espectador le produzca efectos similares. Quise hacer una película para compartir esta experiencia, para ayudarle a que comprenda un poco la locura de estos niños, para que pueda mirarlos, escucharlos. ‘A cielo abierto’ es un film que cuenta el camino de la mirada para deshacernos de nuestros a priori.

Allyson, una de las protagonistas de 'A cielo abierto'. © Romain Baudean

Allyson, una de las protagonistas de ‘A cielo abierto’. © Romain Baudean

A veces el proceso de producción del cine nos tiene acostumbrados a cierta planificación y control. Sin embargo su trabajo en ‘A cielo abierto’ no tiene nada que ver con eso. No parte de un escenario previo o un guión. En su documental usted da cuenta de los vacíos, las sorpresas, los sin sentidos con los que se encontró. ¿Le fue difícil no retroceder ante eso?

Precisamente este era el reto de la película. Realizar este film fue un proceso de plantearse desde el inicio un interrogante. Desde buen principio yo me decía: “todo esto me sorprenderá”; “no sé a donde voy”; “parece todo imprevisible”. Sin embargo también creía que al final saldría una película porque durante las localizaciones había visto como los niños iban evolucionando, como la comprensión se iba construyendo poco a poco y por lo tanto pensé que si yo aguantaba, si estaba cerca de ellos, si me mantenía cerca de los profesionales, al final del rodaje aparecería alguna cosa aunque en ese momento no lo supiera. Esa cosa que al principio era invisible se haría presente. Cuando comencé a rodar creía que algo de eso sucedería y lo creía sencillamente porque lo vi durante la preproducción. Todo ese proceso fue muy angustiante.

¿Y aparecieron más preguntas?

Durante el primer mes me preguntaba: “¿pero qué estás filmando?”; “¿cuál es el interés?”; “¿qué explica todo esto?”. Fue durante la última parte del tercer mes que entendí el interés de lo que había estado filmando antes y por suerte creí en eso e insistí porque al final, efectivamente, las cosas se fueron poniendo en su sitio. Podríamos decir que la historia se explica del final al principio, al revés de lo que estamos acostumbrados. Volviendo al ejemplo de Allyson, la niña que se mira el brazo, al principio del film la rodé haciendo puzles. Sinceramente, una escena de un niño haciendo un puzle quizás no tiene mucho interés cinematográfico. Pero después de los tres meses de rodaje comprendí que para ella el hecho de hacer un puzle no es cualquier cosa, es algo que de algún modo la calma. Es más, es algo que se puede poner en relación con otras cosas que filmé después y que todo adquiere un sentido. Pero primero tuve que tomar el riesgo de no saber a donde iba para poder llegar a alguna parte. Este fue el reto de esta película y de su estructura. Al principio uno se encuentra un poco perdido y no es hasta el final que se entiende lo que se leyó al principio. En la fase de montaje quise respetar eso. Ver esta película es una experiencia singular, es una película diferente porque no seguimos una historia que venga dada o sea lineal.

Mariana Otero durante el rodaje de 'A cielo abierto' con Jean-Hugues, uno de los residentes de Courtil. © Romain Baudean

Mariana Otero durante el rodaje de ‘A cielo abierto’ con Jean-Hugues, uno de los residentes de Courtil. © Romain Baudean

Usted filmó durante tres meses 180 horas de grabación. ¿Cómo fue el proceso de montaje, de perder gran parte de lo que había filmado para hacer un ejercicio de reducción y de síntesis?

El montaje se alargó durante ocho meses, ¡fue larguísimo!. Y fue así para intentar, justamente, conservar esta estructura en la que al principio nos encontramos un poco perdidos para ir viendo como después las cosas se van construyendo de manera progresiva. Se trataba de conseguir mantener el equilibrio entre escenas de vida y escenas donde los adultos hablan de lo que han visto para intentar entender a los niños.

¿Cómo reaccionaron los niños, los profesionales y los padres al ver por primera vez la película?

Sistemáticamente cuando hago una película muestro el resultado a las personas para estar segura que les gusta y que no quieren que cambie alguna cosa. Quiero estar segura que todo el mundo está a gusto con la película. Así que esta vez también mostré la película a los niños, a los adultos y a los padres. Los profesionales estaban muy contentos con el resultado. La reacción de los niños fue muy interesante porque cada uno vio la película de una manera muy diferente y que curiosamente correspondía con su mundo y su relación con este, una experiencia singular para cada uno de los protagonistas. Los padres también estuvieron encantados de ver la cinta. En primer lugar porque vieron que sus hijos eran felices en esta institución y eso es muy importante. Poder ver sus escenas cotidianas: como se levantan por la mañana hasta que se van a dormir. Para muchos padres fue agradable ver que para cada niño el momento de ir a dormir, por ejemplo, era diferente según sus necesidades. Algunos niños insistían en que les explicaran un cuento, otros en ir a dormir debajo de una cabaña, se trataba de una relación muy atenta con ellos. Los padres estuvieron contentos de poder ver esas atenciones. Para algunos ver la película les permitió entender cosas sobre sus hijos que hasta ese momento no habían captado. Fue muy fuerte y emotivo para ellos.

Usted viene de una familia de artistas: sus padres pintores, su hermana actriz. ¿Cómo influye su historia familiar en su mirada?

Influye por muchísimas razones. Es complicado de explicar. Mi madre era pintora. Murió cuando yo era muy pequeña. Hice una película que se llama ‘Historia de un secreto’. Murió después de un aborto clandestino y me lo ocultaron durante mucho tiempo es por ello que hice esta película del secreto. Supongo que las ganas de explicar historias y las ganas de entender motivan el hecho de que yo me dedique a los documentales. Con mi trabajo busco entender algo de lo real y darle un sentido. Esta respuesta parecería un poco de psicología barata (risas) pero pienso que realmente en mi trabajo hay un deseo de hacer entender y ver aquello que es invisible. Pienso que el arte, el cine, la pintura están aquí para hacernos ver aquello que de entrada no vemos, para hacer aparecer el sentido y la belleza. En todas mis películas intento explicar historias dramáticas o difíciles pero enseñar a través de ellas la belleza, la belleza humana y de cómo aquello que pueda parecer trivial, en el fondo, tiene algo de extraordinario.

Cartel del documental 'A cielo abierto'. Se estrena en cines el 24 de octubre y se podrá ver online a través de Filmin a partir del 3 de noviembre.

Cartel del documental ‘A cielo abierto’. Se estrena en cines el 24 de octubre y se podrá ver online a través de Filmin a partir del 3 de noviembre.

Christine Arnaud, escriptora: “Escribir es como revelarte a ti mismo quien eres”.

  • Publicado por Marta Berenguer. Autor de las fotografías: Luis Alatorre González.

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Christine Arnaud obtuvo con La bolita de papel el Premio Internacional Antonio Machado en el año 2007. Buen presagio para empezar su camino entre las letras. El lenguaje siempre la ha acompañado: se declara devota de Chomsky y durante un tiempo ha enseñado la lengua francesa en la UAB (Universidad Autónoma de Barcelona), el Instituto Francés y varias escuelas de idiomas. Su vida transcurre entre tres culturas: la francesa, la cubana y la catalana. ¿Quedarse con alguna? La riqueza quizás esté en la mezcla. Xoroi Edicions le publica ahora su libro en lengua castellana. Buena ocasión para conversar con Christine Arnaud de lo que ha querido contarnos con su relato autobiográfico.

Padre francés y madre cubana. ¿Cómo fue el encuentro entre sus padres?

En las familias siempre hay partes misteriosas pero en mi caso no hay tanto misterio. Mi abuela fue adoptada por una familia rica de Cuba. Ella se crió con esa familia. Nació mi madre. Mi abuela cubana, sale en algún fragmento del libro, era mestiza, mulata, y mi abuelo canario. Vivieron como reyes porque la familia tenía tierras. Se fueron cuando mi madre tenía 13 años. La misma edad,  aunque con circunstancias completamente distintas, que tenía mi hijo cuando se fue de Cuba.

Mis abuelos se fueron a Madrid y se cruzaron con la guerra civil. Mis tíos no querían estar involucrados en la guerra y por eso se fueron a Marsella, al sur de Francia, donde vivía mi padre.

Y allí se encontraron.

Allí se conocieron con mi padre, sí. Y se enamoraron. Mi madre quería seguir con la familia en París. Allí es donde nacimos todos con toda esa gran mezcla de culturas. Mi abuela que vivía con nosotros no hablaba francés, por eso con ella hablábamos español. Mi madre se había educado de manera autodidacta, tocaba el piano, le gustaba la poesía y Lorca. Se sabía los poemas de Lorca de memoria.

Tiempo después pienso que quizás fue un error irse a París porque ella tenía su vida en Madrid. En esa ciudad vivía rodeada de artistas mientras que en París la vida fue bastante dura. Nosotros éramos muchos hermanos, vivíamos en un piso muy pequeñito y mi madre estaba muy agobiada con la vida que tenía que llevar. Pero bueno, esa es la historia.

¿Esa mezcla ha marcado su historia?

Sobre todo lo que me hizo descubrir es lo que es el racismo. Todo el mundo se extrañaba que mi abuela fuera mulata. Un día mi hermana nos reunió a todos para decirnos que no podíamos decir que teníamos antepasados negros porque para ella era como un desprestigio. Ver esa realidad tan de cerca supongo que me hizo acabar contando la historia en un libro. De esa necesidad de contar nace La bolita de papel. Creo que pasados los 40 años (cuando ya uno ha vivido bastante), aunque no vayas a escribir un libro, es muy bueno preguntarse cuáles son los momentos vividos que se podrían contar o que realmente han valido la pena. Ese es el ejercicio que yo hice con esa edad cuando empecé el libro. Empecé con el primer fragmento: la bolita de papel. Lo escribí porque es muy intenso, un momento de cambio muy importante. Pero luego fui buscando otros trozos. Entre ellos cuento cosas de mi abuelita cubana.

¿Alguna ausencia?

De quien casi no hablo es de mi padre. Podría haberlo hecho pero no sabía e ignoraba en sí cuáles eran los momentos que valía la pena contar. El libro me ayudó un poco a revelarme a mí misma quién era yo. Me enseñó a hablar de cosas que para mí tuvieron importancia. Pero también su por qué.

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París, La Habana, Barcelona. ¿Con qué ciudad se quedaría?

Estéticamente yo diría que París es preciosa, muy variada. Pero no es una ciudad que vea muy cercana. Nunca iría a vivir a París. La Habana estéticamente la encuentro fabulosa. Es una ciudad que, aunque se cae a trozos, tiene un encanto increíble. Es una ciudad bellísima, siete quilómetros de Malecón y el mar tan presente en todas partes. De La Habana me gustan mucho sus construcciones coloniales, los parques, la vegetación que es impresionante pero sobretodo las personas. Cuando llegué me enamoré completamente de La Habana.

Barcelona también me gusta muchísimo. Entonces ¿Qué decir? Ahora mismo ni siquiera me plantearía vivir en la Habana, sé que no podría. En París no quiero vivir, la veo una ciudad poco humana. Así que me quedaría con Barcelona. Tiene un poco de esa cosa más humana que encontré en la Habana y que en París no conocí ni cuando era niña.

Y el mar.

¡Y el mar! El mar está muy presente. Donde no haya mar creo que ya no podría vivir. Aunque en realidad viniendo de esa mezcla creo que no existe un único lugar de donde uno pueda decir que procede. La patria está compuesta de todos estos trozos, de todas las cosas que vives, como las piedras de un edificio. Creo que no hay un lugar del que digas: este es mi lugar o esta mi patria.

¿Qué es para usted un exilio?

Al hecho de irme a Cuba no le pondría ni siquiera esa palabra porque en ese caso fue un viaje decidido, por afición y por deseo, por querer romper con una sociedad que a mí no me satisfacía para nada. Es la época post 68 que en Francia había un rechazo total hacia esta sociedad. Pero yo sigo sintiendo lo mismo. En eso no he cambiado. Entonces fue una elección. El hecho de llegar a Cuba y ver que todo cambia, sí que fue algo muy difícil. Difícil pero a la vez coexistente con las ganas de conocer, de experiencia en Cuba fue como el cambio de piel de una serpiente. Me hubiera querido quedar en La Habana si la situación no hubiera sido tan dura materialmente. En aquel momento en Cuba estaban pasando muchas cosas muy difíciles y complejas.

Y entonces decidieron venir a Barcelona. 

Venir a Barcelona fue una elección un poco más obligada. Allí sí que podría hablar más bien de un exilio. Recuerdo muy bien qué soñaba en esa época. Soñaba siempre en Cuba. Creo que para cualquier persona que se exilia es así. En sueños todo lo que te habla son las cosas del lugar que dejaste. Creo que fue Jorge Amado que dijo que el centro de gravedad de tu vida no para de irse hacia el país que has dejado hasta que se detiene en el lugar donde estás y esto tarda un tiempo. Tarda porque de alguna manera tienes que matar una parte de ti misma. La agonía es que tienes que matar eso que has vivido para volver a nacer. No se puede estar con eso dentro tan vivo. Tienes que encontrar una forma de renunciar a eso y esa es una decisión propia. Me recuerda a esa imagen de las hormigas que van del rosal al árbol, del árbol al rosal y las observas sin levantar la cabeza, incapaz de ver las estrellas que brillan en la noche. De alguna manera yo tuve que abandonar esa fijación en ese movimiento perpetuo del pasado. Quizás lo hice tarde. Alimentaba completamente los recuerdos por lo que sufrí un poco más de nostalgia de la que podría haber sufrido si hubiera sido más valiente en aquel momento.

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Usted vivió un tiempo histórico en Cuba, el de la revolución cubana. ¿Qué aprendió de esa experiencia?

Nosotros íbamos a Cuba con una especie de sueño. Cuba era como una utopía. Fui con el padre de mis hijos que es catalán. Decidimos vivir en La Habana como los cubanos, no íbamos de turistas. Y creo que lo hicimos bien porque nos involucramos, nos entregamos totalmente a lo que se estaba haciendo. A mi modo de ver la sociedad de París iba en contra de mis ideas y de todo lo que me gustaba. Quizás por eso en Cuba descubrí cosas que no sabía que existían, cosas que estaban acorde con lo que yo quería o buscaba: la idea de justicia social, de hacer algo todos juntos para que el país y la sociedad vaya para delante.

Muy diferente a Europa, imagino.

Aquí en cambio residía la cuestión individualista del sálvese quien pueda. Mis padres siempre me decían que tenía que triunfar, casarme con alguien con dinero. Esa era su idea. Pero yo decidí que no era lo que quería. En Cuba aprendí mucho de todo lo que tenía que ver con el interés social, de querer hacer las cosas todos juntos. Creo que tiene mucho valor porque el pueblo cubano realmente merece mucho más de lo que le están atribuyendo. Y es una gran lástima. Tengo un  texto en el libro en el que lo digo: ¿Quién hablará de ustedes? ¿Qué pasará si llega Estados Unidos y logra imponer el mismo sistema capitalista que el que estamos padeciendo ahora? Se presentará el período de la Revolución como catastrófico y nada de lo que se construyó tendrá valor. No es justo. Una de las cosas más valiosas que aprendí de Cuba, espero que lo podamos llegar a vivir aquí, es que uno puede ser actor para cambiar las cosas.

¿Podemos?

Podemos echar a andar en la dirección que queremos. De Cuba también aprendí mucho de la relación con la gente, de su cercanía, de preocuparte por los demás. Los recuerdos que más repiten las personas cuando viajan a Cuba son este contacto humano, esa cercanía, el no ser extraño el uno para el otro, esa preocupación en el barrio… Saber que siempre hay gente o que cuando te enfermas te traen algo, te cuidan. Tú no eres una extraña, puedes ser mi hermana, puedes ser mi amiga, esa cosa profundamente humana. Se vive como se respira. No es algo impuesto. Algo que es tan importante para el ser humano y aquí lo hemos perdido. Aquí, en cambio, parece que siempre tenemos que romper barreras para acercarnos a la gente. Las personas están como muy separadas.

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En su libro usted parece que viaje constantemente entre estas tres ciudades pero ¿por qué ha elegido esta manera de estructurar los capítulos? ¿No desorienta un poco al lector?

Los fui escribiendo sin orden. Cuando acabé no sabía cómo organizarlos: si ponerlos en el orden cronológico o buscar otro orden. Tomé consejo con un amigo profesor de literatura en la universidad. Quizás cronológicamente iba a ser como todo muy previsible, iba a perder ese concepto de búsqueda que quería mantener. Así que decidí romper la cronología y el orden lineal. Cogí cada parte del libro y la puse en un cartón. Empecé a jugar colocando los capítulos de diferentes maneras y a plantearme preguntas. ¿Por qué esta parte la pongo aquí? ¿Qué tiene que ver esto con esto? ¿Qué hilo hay que relaciona las partes del libro?.

¿Y lo encontró?

Sí. Creo que existe un hilo que relaciona los capítulos del libro: el hablar y la lengua, por ejemplo.

Precisamente el lenguaje es uno de los puntos clave que relata en el libro. ¿Qué le debe usted a Chomsky?

A Chomsky le debo mucho. Y creo que antes de escribir La bolita de papel no era tan consciente de ello. La lengua es algo muy decisivo para una persona. Hacer cosas con la lengua sin andar con el miedo de equivocarte. La gramática generativa y transformacional de Chomsky tuvo algo de eso. Fue como una gran revolución en el mundo de la lingüística porque se pasó de una visión más normativa a una manera más libre y creativa de entender la lengua.

Chomsky decía que cada persona que ha nacido en un país posee su lengua y tiene su gramática interiorizada de manera intuitiva. ¡Esa declaración fue un cambio tan brutal! Es como una democratización del lenguaje, de no pensar que hay jerarquías: los que saben más o los que saben menos. La lengua yo siempre la comparo con una casa. Todos estos muebles son míos por lo tanto yo puedo hacer con ellos lo que quiera.

Pero quizás no todo el mundo pensaba lo mismo de Chomsky. ¿Nos puede relatar mejor su experiencia en la Facultad de Letras de La Habana cuando llega una lingüista soviética “marxista” tal como la define usted en su libro?

Cuando empezaban los años 70, tuvo lugar el fracaso de la cifra de los 10 millones de toneladas de caña de azúcar. Cuba se había puesto una meta muy alta y fracasó. Entonces se decidió seguir el modelo económico soviético.  Esa decisión fue, desgraciadamente para Cuba, un gran desastre. Creo que no ser capaces de innovar en ese terreno es de las peores cosas que les pudo haber pasado a Cuba y a muchos otros países. El Che no quería eso pero Cuba se fue por la vía del modelo soviético, del centralismo extremo, del control sobre todas las cosas. En Cuba había que seguir lo que decía el comité central y la ideología marxista concebida de manera dogmática. Yo me considero marxista pero de otra manera.

En este contexto llegó a la facultad donde yo estaba enseñando una lingüista soviética. Hasta ese momento yo tenía un gran reconocimiento. De alguna manera introduje la gramática generativa y transformacional. Era algo que la gente no conocía y todo el mundo, tanto profesores como alumnos, quería saber de Chomsky. Hasta que llegó la lingüista soviética. Digamos que ideológicamente ella era como la autoridad. Si ella decía algo contra Chomsky eso iba a misa, era la versión oficial.

¿Y allí cambió todo?

Chomsky habló de los universales del lenguaje y dijo que para aprender una lengua podía haber una capacidad innata en el ser humano, que si no se desarrollaba antes de cierta edad, como se ve en los niños lobos, luego podía resultar imposible acceder al lenguaje de forma satisfactoria. Para la lingüista recién llegada la idea chomskyiana de lo innato no era posible porque desde un punto de vista “marxista” todo partía de lo social por lo tanto el pensamiento de Chomsky era como minimizar esa parte. Lo social opuesto a lo genético; lo adquirido opuesto a lo innato. No era ideológicamente una persona fiable y tampoco su teoría lingüística que fue puesta en cuestión. Así las cosas me encontré de repente que Chomsky ya no interesaba por la cual cosa llegué yo también a ser sospechosa. Empezaron a buscarme problemas hasta que no me renovaron el contrato. Fue una forma de echarme de la Universidad. Ese fue uno de los peores capítulos que viví en Cuba.

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En un capítulo de su libro usted hace referencia a Lacan cuando habla del amor, por ejemplo. ¿El psicoanálisis tuvo algún papel en su historia de vida?

En mi familia hay mucha tradición de psicoanálisis pero yo nunca pasé por esa experiencia. He leído bastante y siempre me ha interesado. La relación que mi libro pueda tener con este tema quizás sea a través de la palabra. Entre el psicoanálisis y la escritura habría cierta similitud: ser escuchado, comprendido. Creo que habría muchos puentes en ese aspecto.

Supongo que en mi caso quiero escribir porque es una manera que me escuchen. Creo que lo decía Vila Matas que cuando uno escribe lo hace porque está enfermo, porque hay algo que no va bien. Es por eso que la poesía amorosa, por ejemplo, casi siempre es de desamor. Si eres feliz y te va muy bien no escribes poemas. Casi siempre escribes cuando algo anda mal así que sí creo que hay alguna relación con el psicoanálisis.

Escribir es como una vía de expresión que de alguna manera hace que te cures. Escribir es como revelarte a ti mismo quien eres. Quizás ahí habría un enlace con el psicoanálisis. No tanto por la teoría psicoanalítica, que la conozco poco, sino por el hecho de revelar algo de lo subjetivo.

¿Qué nos ha querido contar con La bolita de papel?

Alguien me dijo que era un libro de autoayuda. Yo creo que en cada parte del libro busco algo que, de alguna manera, empuje hacia la vida, que dé un impulso vital. Que me lo dé primero a mí misma pero quizás también a alguien que lo pueda leer. Creo que mis textos reflejan el deseo de buscar e inventar un poco nuestra realidad, en vez de soportarla y sufrirla. Es la búsqueda de cómo hacer para inventar esta realidad, para darle un vuelco.

En mi escritura no es que quiera contar algo que sea tan importante, no creo que haya nada tan importante en lo que cuento. Creo simplemente que se trata de hacer que nuestra realidad se convierta en otra cosa. Quizás sea eso lo que quiera transmitir: que podemos, a pequeña o a gran escala, transformar nuestra realidad.

Exposició de Jean-Marc Hild: “Gravitations”

“Cuando la Casa de la Palabra abre sus puertas a espacios de encuentros y cultura, las pinturas de Jean Marc Hild nos abren la ventana a fascinantes viajes espaciales.” Gonzalo Suárez

JEAN-MARC HILD (Mulhouse 1956) inició su formación como ceramista, investigando en el cálculo de los esmaltes, experimentando con la forma y el color. Tras un periodo largo y fértil dedicado a la escultura, con un trabajo muy notable de las pátinas, Jean-Marc Hild se dedica más exclusivamente a la pintura.

La obra pictórica de Jean-Marc Hild está inequívocamente influida por la experimentación constante en matizados y transparencias combinados con materia y volumen que caracteriza su obra escultórica.

La pintura de Jean-Marc Hild se distingue precisamente por el juego de volúmenes, superposiciones de colores intensos y sutiles veladuras que, combinados con el relieve, producen una sensación de movimiento –tan pronto flotante como tumultuoso–, de transparencia, luz, profundidad y energía.

Partiendo de la idea de caos primordial presente en diversas cosmogonías –nebulosa, raudal o grieta primigenia–, Jean-Marc Hild explora la fluidez del agua y del espacio celeste, las ondas acuáticas y etéreas, las condensaciones y nebulosas en que parecen surgir los fenómenos. En las obras de Jean-Marc Hild reverberan seres primitivos que parecen brotar de abismos acuáticos o magmáticos, para tomar una forma incipiente al aflorar en las fisuras y oquedades abiertas al aire y a la luz. Son obras que invitan a la introspección, a la inmersión en el origen de la vida. Son obras que fluctúan, palpitan y respiran.

del 10 de Julio al 13 de Septiembre

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Neri Daurella, psicoanalista: “Sempre he pensat que la veritat no es troba en una sola disciplina”

Michael Balint és prou conegut al món anglosaxó, però potser poc difós al nostre país. Neri Daurella, psicòloga i psicoanalista membre de la SEP-IPA  i de l’IARPP, és una de les introductores dels Grups Balint a Catalunya. Acaba de publicar Falla básica y relación terapéutica. La aportación de Michael Balint a la concepción relacional del Psicoanálisis, motiu més que suficient per entrevistar-la per a La Casa de  la Paraula.

Entrevista realitzada per Magne Fdez-Marban.

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Inicialment, Balint es dirigeix als metges. Per a ell, què caracteritza la tasca d’un metge?

Segons Balint el metge és una persona que es troba amb els pacients quan aquests manifesten alguna simptomatologia derivada de la seva falla bàsica. El metge es troba en una situació privilegiada, no per curar la falla bàsica, sinó per evitar que passi a convertir-se en una malaltia organitzada. Si fa un abordatge exclusivament centrat en el somàtic, objectiu i distanciat, no ajuda gaire al pacient i pot contribuir a cronificar la malaltia.

En el vostre llibre expliqueu que vàreu conèixer Balint a través de Francesc Gomà que era catedràtic de filosofia a la Universitat de Barcelona. Com va ser aquest contacte poc habitual?

Vaig llicenciar-me en Filosofia en primer lloc, i després en Psicologia. Parlem dels anys 60, ni tan sols existia la llicenciatura en Psicologia. Més tard vaig fer l’especialitat de psicologia clínica a l’escola vinculada a la Facultat de Medicina de Barcelona, i després em van oferir donar classes de psicologia mèdica als alumnes de segon curs de Medicina. Quan em vaig decidir a fer la tesi de llicenciatura, vaig pensar en un dels dos professors que més m’havien agradat durant la carrera de Filosofia i Lletres: Un d’ells era José Maria Valverde,  però quan el règim va expulsar Aranguren de la seva càtedra d’Ètica a Madrid,  en Valverde, el nostre catedràtic d’Ètica, va decidir deixar la universitat després de dir aquella famosa frase de nulla estetica sine etica. L’altre era  Francesc Gomà, del que coneixia el seu interès per la psicologia i la psicoanàlisi (fins i tot havia escrit un llibret de divulgació, Conocer a Freud) i pensava que em podia recomanar un tema que combinés els meus interessos: donar classes a la Facultat de Medicina i la psicoanàlisi amb un tema que fos presentable a filosofia, llavors ell em va dir que Balint combinava aquests aspectes.  És interessant que me n’informés una persona aliena al mon professional de la psicoanàlisi. A l’Institut de Psicoanàlisi no es parlava gaire de Balint, ni de Ferenczi, ni de la escola hongaresa de psicoanàlisi. Va ser  un filòsof culte i interessat per la psicoanàlisi el que me’ls va fer  conèixer.

I quin efecte us va provocar la lectura de Balint?

Va ser tot un descobriment per mi. La vida de Balint em va semblar la història d’un supervivent en èpoques molt i molt difícils, que va trobar el seu camí sense fer cap trencadissa ni perdre la seva visió de com han de ser les coses. I aquesta característica de ser un supervivent en el bon sentit de la paraula, no dels supervivents que fan coses indignes, sinó dels que segueixen el seu camí i conserven allò que en el seu temps no pot ser acceptat, convençuts de que més endavant serà reconegut, tal com  ha passat amb el cas de Sandor Ferenczi.

Quina importància creieu que té Sandor Ferenczi a la història del pensament psicoanalític?

Ferenzci es com el pare de la psicoanàlisi moderna, però va passar un fenòmen que ens hauria de fer pensar i es que entre 1933 i 1985, quan es publica el seu diari clínic i la correspondència amb Freud, és un personatge ignorat als instituts de formació de psicoanàlisi. Mal vist perquè en Jones a la seva biografia de Freud dóna a entendre que és pràcticament psicòtic, seguint una manera de fer que Erich Fromm criticava en el món psicoanalític: desqualificar el dissident amb l’argument de que estava malament del cap, igual que durant l’època estalinista als que no marcaven el pas se’ls hi deia traïdors. Aquí no són traïdors, són bojos. Balint manté l’interès per Ferenczi quan ningú no ho feia. Va ser una persona molt fidel a les seves conviccions  i va transmetre el llegat de Ferenczi per a les generacions següents.

A Falla básica y relación terapéutica mencioneu el text de Ferenczi anomenat La confusió de llengües entre l’adult i el nen on parla del trauma d’una manera molt diferent a Freud. Creieu que es una diferència substancial?

Crec que entre Ferenczi i Freud es va donar un gran malentès. Quan Ferenczi escriu La confusió de llengües Freud mira d´impedir que el presenti al congrés de Wiesbaden perquè ho entén com un retrocés, un negar la importància de la fantasia, de l’Èdip, etc. Freud no va poder veure que en realitat era una ampliació del concepte de trauma, perquè ja no era com en els temps en que Freud pensava que les histèriques explicaven literalment el que havia passat. Per Ferenczi  el trauma apareix quan els pares no es fan càrrec del que realment necessita un nen i imposen les seves necessitats i les seves passions, podríem dir sobre uns nens que estan a mig fer i que necessiten una atenció curosa per part dels pares. Freud en canvi va considerar-ho un retrocés perquè va pensar que s’eliminaria la importància del paper de la fantasia.  El trauma es un fenòmen en dues fases: primer el nen rep una estimulació excessiva o insuficient; i en una segona fase, es produeix el desmentit: quan el nen va a buscar consol, sigui al mateix adult que li ha provocat el trauma, o a un altre, i l’adult minimitza la seva percepció, li fa “llum de gas”.  La conseqüència més important del trauma es que fa dubtar al nen sobre les seves pròpies percepcions. Quan aquest nen creix i acudeix al psicoanalista, aquest  ha de tenir tot això molt present i pensar que també pot retraumatitzar si imposa interpretacions massa intrusives, si no deixa que vagi descobrint el seu món intern, en bona mida inconscient,  a un ritme que pugui pair.

Llavors, la diferència entre psicoanàlisi freudià i psicoanàlisi relacional quina seria?

La psicoanàlisi relacional actual, que té els seus orígens en Sandor Ferenczi, dona més importància  a la experiència de la relació pacient-analista o analitzant-analista, el clima en el que es dona aquesta relació, que dona la seguretat al pacient de que pot anar confiant una mica més en el que vingui de l’altre per poder-se obrir, que no pas l’exactitud del contingut de les interpretacions. Una anàlisi on els aspectes intel·lectuals no tenen tant de pes com els afectius i que  permet que el pacient faci un altre tipus d’experiència, diferent de la que va viure a la seva infància.  Per resumir, allò que Franz Alexander, el qual també era hongarès, anomenava “experiència emocional correctiva”. Més tard, un psicoanalista relacional actual, Philip Bromberg, que cito cap al final del llibre,  diu que el que tenen en comú els psicoanalistes relacionals es “la convicció de que el procés d’ampliar l’experiència de si mateix d’un pacient no es basa en veritats establertes sinó en la realitat de dos éssers humans co-creant el que fan junts amb una capacitat d’espontaneïtat cada cop més gran”

 Vàreu estudiar filosofia, que us va portar a interessar-vos per la psicoanàlisi?

Perquè jo també vaig fer un procés: al començament mirava  d’entendre el món intel·lectualment, fent filosofia pura, i després vaig veure que amb això no solucionava les meves dificultats i per tant havia d’anar a buscar ajuda personal. O sigui que vaig començar a psicoanalitzar-me per raons personals. No vaig arribar directament a l’anàlisi, sinó després de passar per una experiència molt impactant a l’Escola de Psicologia Clínica, a l’Hospital Clínic (com un PIR actual). Allà vaig presenciar com es tractava als pacients cap als anys 70. Vaig fer les pràctiques al Servei de Psicofisiologia de l’Hospital Clínic. Allà l’abordatge era molt conductista, un enfoc que anava directament a modificar  les conductes  sense tenir en compte el conjunt de la persona, amb pautes de manual. Per exemple, en qüestions relatives a la sexualitat, vaig veure com s’aplicaven tècniques  aversives amb la pretensió de “canviar el gust” als homosexuals que ho demanaven, o  tècniques Master i Johnson en els casos de disfuncions sexuals. Durant les pràctiques ens ensenyaven a aplicar tècniques de condicionament per a homosexuals que consistien en mostrar-los-hi  fotos d´homes desputllats i al mateix temps fer-lis rebre descàrregues de corrent faràdiques, que desapareixien quan se’ls hi mostraven fotos de dones.  Jo era molt critica i al mateix temps veia que en els altres psicòlegs en pràctiques es donava  una mena de conformitat tipus Milgram. La sort va ser que un psicoanalista, Luis Feduchi, va oferir un espai de reflexió pels psiquiatres i psicòlegs del Clínic, que ara diria que  era com un espai Balint, on podies comentar si tenies dificultats amb els pacients. Jo li vaig comentar que allò no em convencia, i ell va demanar-me que em deia el cap de la unitat, quan fallaven les tècniques que ens havien ensenyat. “doncs que fem una mica de psicoteràpia”, i que vol dir això? doncs escoltar al pacient i donar-li alguns consells de sentit comú. Llavors ell em va dir que hi havia llocs on es preparava als professionals  per fer psicoteràpia  i em va explicar que existia la formació de psicoanalista. Recordo que em va dir: “Es com si el cap del Servei us digues: aquest pacient necessita cirurgia cardíaca: feu-la vosaltres mateixos sense formació, sense eines, sense ajuda.”

Ja havíeu començat la vostra anàlisi?

Vaig fer una primera anàlisi per temes personals sense intenció de formar-me com a psicoanalista, i més tard vaig decidir formar-me. La meva primera experiència d’anàlisi personal va ser amb una psicoanalista argentina. Als tres anys d’anàlisi ella va tornar al seu país. Vaig anar treballar al  Centre d´Higiene Mental de Les Corts amb la doctora Roser Pérez Simó, que va tenir el mèrit d´acceptar-me, tot i tenir una formació molt diferent a la seva, perquè li va interessar la meva manera de veure les coses. Li estic agraïda perqué era molt oberta en aquest sentit, de refiar-se més de la seva percepció de la persona que de quina escola procedia.

Llavors, vàreu començar l’anàlisi didàctica?

Al marxar la meva analista, vaig decidir fer una segona anàlisi,  ja a l’Institut de Psicoanàlisi, amb intenció de fer una formació acreditada per la IPA. La segona anàlisi va ser didàctica. A nivell personal, totes dues anàlisis van ser experiències molt enriquidores. Arribo a la institució psicoanalítica en una posició molt més crítica de com acostumen a arribar els professionals joves,  perquè ja tenia aquesta història prèvia de fer filosofia, passar per l’Hospital Clínic, treballar al Centre de Les Corts … No tenia gaire idealitzada la psicoanàlisi,  més aviat tenia por perquè havia sentit moltes critiques a la psicoanàlisi, a la IPA, etc., però havia viscut una bona experiència amb el Luis Feduchi i amb la meva primera analista, tots dos membres de la IPA.  El fet d´haver estudiat  Balint a fons, a més a més, em va permetre posar les coses en perspectiva. Ell havia viscut molts conflictes dins el món psicoanalític:  el malentès Ferenczi-Freud, les expulsions de Jung i Adler, i a l’arribar a Londres, la denigració de Ferenczi a càrrec d´Ernest Jones, les lluites entre els partidaris d’Anna Freud i de Melanie Klein en el si de la Societat Britànica, que es van reconduir via les famoses Controversial Discussions en els anys 40. Balint va adoptar una posició independent (com Winnicott, Fairbairn i Bowlby, entre altres) però no va marxar mai de  la Societat Britànica, i el darrer any de la seva vida fins i tot va ser-ne president.  Però els dos artícles més crítics que he llegit  sobre la formació dintre de la societat son d’ell. És molt crític, però fa la crítica des de dintre i jo potser m’identifico bastant amb aquest estil, de fer la crítica des de dintre.

I desprès de la vostra estada al Centre d´Higiene Mental de Les Corts que vàreu fer?

Havia de compatibilitzar masses àrees, i vaig preferir mantenir la docència a la Facultat de Medicina, i em vaig dedicar finalment a la consulta privada, fent psicoanàlisi i psicoteràpia, a la pública fent grups Balint i la part d’ensenyament la faig al Màster de Psicoteràpia psicoanalítica a la Vidal i Barraquer. He preferit fer docència fora de la Societat de Psicoanàlisi. Sóc membre associat  de la Societat, però no didacta. No m’agrada entrar en aquest sistema, i actualment som bastants els qui creiem que s’hauria d’eliminar la categoria de didàctic perquè no és gaire compatible amb la llibertat de pensament que promou la psicoanàlisi.

Com vàreu començar a donar classes a la Facultat de Medicina de la Universitat de Barcelona?

Quan vaig fer practiques al Clínic em van oferir la classe de psicologia mèdica a Medicina, en aquell moment pensaven que no era tan critica. Durant 28 anys he sigut professora associada a la Facultat, però mai he tingut plaça titular, per tant cada dos anys em renovaven el contracte. I si els hi hagués molestat tant m’haguessin tret, però potser m’identifico amb aquest Balint supervivent que permet dir el que un pensa de manera que l’altre ho pot encaixar, sense que ho visqui com una topada frontal. Perquè jo sempre he pensat que la veritat no es troba en una sola disciplina. Per entendre les coses està molt be estar informat del que es pensa en diversos llocs, i encara que jo vaig ser crítica amb el conductisme experimental, les neurociències sempre m’han interessat, igual que buscar els punts de contacte per aprendre. Al cap i a la fi,  Freud ja deia que les pulsions eren la seva mitologia i  no estava en contra dels progressos de la neurociència.  Jo he estat sempre amb una orella a cada banda i l’any 1987 vaig traduir i vaig fer el pròleg d’un llibre d’Erdelyi, El psicoanàlisis: la psicología cognitiva de Freud.  En aquest pròleg deia que en el món de la psicologia ens trobàvem amb dues corrents enfrontades: el món de la psicoanàlisi i el món del conductisme radical. Però  ara, els conductistes passen a ser cognitivistes i els psicoanalistes que es preocupaven molt més del món intern i no tant de la interacció passen a preocupar-se més per  la influència del món extern en tant es preocupen pel trauma. Són dos continents que comencen a moure’s en una direcció que més aviat els acosta que no pas els allunya i Erdelyi diu: si diem coses que ja les deia en Freud, ho hauríem de reconèixer i no seguir en una batalla. I això em va induir a traduir el llibre.

El vostre interès pels supervivents té a veure amb la història familiar?

Potser per la història familiar i per l’època en que he nascut. Jo vaig nèixer just la setmana que van llençar la bomba d’Hiroshima, al final de la 2ª guerra mundial, 6 anys després del final de la nostra guerra civil. Sempre m’ha interessat molt la història dels que viuen èpoques convulses i malgrat tot troben el seu camí en ambients difícils.

Vàreu donar classes a l’Hospital Clínic de Barcelona durant  28 anys

I vaig aconseguir impartir  una assignatura optativa de tercer curs que es deia “Introducció a la psicoanàlisi”, durant vuit anys.  Quan vaig deixar-ho ja no ha tingut continuïtat. Em van anar renovant el contracte cada dos anys malgrat saber que ja no era dels seus, perquè donava una visió de les diferències entre conductistes i psicoanalistes  dintre d´un context,  gairebé com un exemple més de la conducta humana. Recordo que feia servir aquest exemple: “Si veiem una persona amb una carta a la ma que travessa el carrer quan el semàfor es posa verd,  com podem explicar aquesta conducta? Un  neuròleg dirà que és deguda a unes descarregues neuronals, i és cert; un conductista, que aquesta persona ha fet un procés de condicionament gràcies al qual per ella el canvi de vermell a verd ha arribat a ser un estímul discriminatiu, i també és cert; un cognitivista dirà que camina perquè porta una carta i la vol llençar a la bústia, parlarà de les motivacions conscients i també és cert; un psicoanalista es fixarà en que,  en lloc de caminar cap a la bústia ho fa en contra direcció i s’interessarà per comprendre les motivacions inconscients que determinen aquest acte mancat, i també és cert que poden trobar-se. Algú té mes raó que l’altre a l’hora d’explicar el conjunt? No, cadascú ho fa des de la seva perspectiva.

Però, una d’aquestes perspectives mana sobre les altres?

No, la conducta humana és complexa, cal tenir presents els diferents nivells i la psicoanàlisi, en tot cas, m’ajuda a mantenir aquesta perspectiva de conjunt. Però sense perdre de vista allò que diuen els altres, per no estar en una posició d’omnisciència.

Les vostres classes quina mena de reacció trobaven en els alumnes?

Crec que provocava interès per interrogar-se sobre la manera de fer amb els pacients. A segon feia psicologia mèdica i a tercer psicoanàlisi. A tercer no volia més de quaranta alumnes i  sempre estava ple, i a segon eren uns cent cinquanta alumnes. Alguns dels grups Balint que he pogut fer han vingut d´alumnes que desprès han treballat en un CAP,  en una àrea bàsica de salut, i s’han interessat per fer la experiència.

 Com vàreu començar els grups Balint?

En la època en que jo treballava al Centre d’Higiene Mental Les Corts, Balint formava part de la formació de MIR de Medicina Familiar i Comunitària i teníem un acord amb l’ambulatori Just Oliveres de l’Hospitalet.   En el llibre he posat com apèndix una sèrie de reflexions sobre la experiència dels grups Balint, que corresponen a les conclusions d´unes Jornades (publicades en un llibre anterior amb el significatiu títol de ¿Bioingeniería o medicina? El futuro de la medicina y la formación de los médicos). En aquelles jornades vàrem arribar a aquesta conclusió: es molt important que el psicoanalistabioingenieria-o-medicina-el-futuro-de-la-medicina-y-la-formacion-de-los-medicos que fa Balint tingui una actitud que no ha de ser  de mestre perquè no es un grup didàctic ni de terapeuta, perquè no és un grup terapèutic,  tot i que els participants augmenten la comprensió dels pacients i d’ells mateixos. És un grup de col·legues de diferents disciplines: psicoanalistes, metges, infermeres, treballadors socials i es posen en comú les dificultats que es troben en les relacions, sigui les relacions metge -pacient o metge- familiars o metge -institució o metge -altres professionals implicats i es parla de les dificultats de relació i el psicoanalista aporta allò pel que li prepara la seva formació. Ser psicòloga llavors té l’avantatge de que et veuen amb menys competitivitat que si ets metge.

Heu notat algun canvi a la medicina i en el que el metge o el professional espera en aquests anys?

Crec que els metges de família actuals cada vegada tenen una formació més amplia. Son la especialitat mèdica que més s’acosta a una visió holística. Ara, com que estan tan pressionats per l’empresa per acomplir protocols i fer rendiments de comptes quantitatius, se senten molt aclaparats i hi ha metges que al final s’identifiquen amb l’agressor, es desenfoquen  i  acaben convertint-se en  funcionaris i prou. N’hi ha que ho pateixen, es cremen i demanen baixes com qualsevol que sent que no té els recursos ni de formació ni de suport per fer una funció que els compromet molt a nivell emocional.

Els grups Balint els demanen els professionals? Com es creen?

Actualment no ho sé, des de la formació dels MIR han deixat de demanar-se perquè els han mirat de suplir amb tallers centrats en temes específics: el dol, l’atenció a la gent gran…Però això és un resultat també de les retallades ja que la formació continuada està aturada ara per ara. És un moment trist. A d’altres països existeix una societat Balint en la que no hi estic ficada i els que més ho porten són metges que han passat per grups Balint i s´han obert a aquesta mentalitat i tenen molt en compte l´escolta, i la relació metge-pacient…

La dificultat actual que tenen els metges s’evidencia en la quantitat de metges joves que has d´atendre a la consulta fins el punt que el Col·legi de Metges de Barcelona ha hagut d’organitzar un servei, el servei del metge malalt per atendre aquests metges que es troben amb la contradicció de ser metges amb una voluntat d’atendre i les condicions precàries en que han de treballar… Podem dir que a menys Balint, més metges malalts (burn-out, depressions, addiccions de tot tipus …).

En quins punts seríeu crítica amb la societat psicoanalítica o amb la psicoanàlisi?

En Balint fa una critica que jo faria meva quan diu que si l’objectiu conscient de la formació de psicoanalistes es que siguin el més lliures de pensament possible, crítics, respectuosos amb la subjectivitat… i desprès es veu el clima d’inhibició, de submissió a l’autoritat i limitació de la creativitat que acostuma a trobar-se entre els candidats en formació, alguna cosa falla. Per exemple,  m’impressiona que els psicoanalistes s’agrupin i s’identifiquin amb el nom d’una sola persona: “Soc kleinià, o lacanià, o annafreudià, o bionià”.  Una cosa és que t’interessi especialment un autor, com em passa a mi amb Balint, i un altre l’adscripció a tribus, amb una actitud d’exaltació de les idees pròpies i manca de cultura respecte al que es fa fora de la tribu.

Hi té a veure alguna característica de la societat contemporània mes enllà de la crisi?

Jo em remetria al “desenfoque” del que parlava el metge de família amb qui vaig compartir el grup Balint. Una societat que anomena “unitats productives” als centres de salut, que no dona temps mínim ni formació mínima en el model biopsicosocial als professionals de la medicina,  que prima més el benestar material que el benésser, que “soluciona” els problemes de salut receptant fàrmacs i que considera els espais de reflexió un luxe inassumible, té molt a veure amb l’estat del malestar en que viuen ara tants metges i tants pacients.

Parleu de “falla bàsica” quan normalment s’usa “falta bàsica”.

Efectivament. El llibre més important de Balint, The Basic Fault, acostuma a traduir-se com “La falta bàsica”: un exemple de mala traducció, on el traductor funciona d’oïda. Balint parla d’una “falla” prenent el terme de la geologia i la cristal·lografia, per referir-se als vestigis de les experiències precoces en la estructura psicobiològica de cada persona. Falla basica y relacion terapeutica_CubiertaL’orígen de la falla es troba en la discrepància entre el que necessita un nen i el que rep de l’ambient. Encara que el nen pugui fer una bona adaptació, i la falla quedi amagada en circumstàncies normals, en moments de tensió poden produir-se moviments sísmics potencialment desestructurants. Doncs bé, la fotografia que ha escollit la editorial per la portada del llibre, a més a més del seu valor estètic, m´ha agradat molt per que significa que l´editor ha entès el sentit del concepte de falla bàsica. Correspon a una zona de l’Alentejo, a la costa portuguesa, d´una geomorfologia molt interessant. Si mires el primer plano de la foto, pots intuir les profunditats de la història geològica de la zona que la fan tan única, i si mires la part del fons, des de lluny, sembla un estampat bastant regular, amb aspecte de caseller. Una bonic símbol visual de la diferència entre la visió psicoanalítica de cada subjecte, mirat de prop i en profunditat, i la mirada des de lluny dels encasellaments diagnòstics a l’ús, tan poc interessants.

Per acabar, com resumiria els efectes que pot provocar un grup Balint en els seus participants?

M’agrada molt el que va dir un metge, que va fer un grup Balint que jo vaig  coordinar durant anys a Santa Coloma, sobre els efectes del grup en la seva actitud. Va dir que a mesura que passa el temps, el metge es va  desenfocant respecte al que és la seva professió: “Andaba yo desenfocado, y vino el doctor Balint y me corrigió la graduación”.