Arxiu de la categoria: cinema

La mirada suspesa

En el marc de les activitats #FREUD2020BCN per commemorar els 100 anys de la publicació del text de Freud: Més enllà del principi de plaer, Espai Freud i la Filmoteca de Catalunya van programar un cicle, interromput per la crisi de la Covid19, sota el títol de 100 anys de Més enllà del principi de plaer. The Virgin Suicides, presentada per Mercè Coll, va ser l’última sessió.

The Virgin Suicides (Las vírgenes suicidas) – Sofia Coppola, 1999

Primer llargmetratge de Sofia Coppola, realitzadora i autora del guió de la pel·lícula. La història és una adaptació de la primera novel·la de Jeffrey Eugenides (Detroit, 1960),  que va obtenir, des de la seva publicació en 1993, un gran reconeixement per part d’un ampli sector de la joventut nord-americana.

 És una història d’amor i de mort, una història tràgica que anunciava la descomposició d’un sistema de vida, considerat model de benestar econòmic i emblema dels valors defensats per la democràcia nordamericana. Està localitzada en els primers anys de la dècada dels 70 del passat segle, en un barri residencial d’una ciutat dels Estats Units.  Els seus protagonistes son uns  joves adolescents perdudament enamorats de les germanes Lisbon, les verges suïcides esmentades en el títol. Són 5 germanes: Cecilia (13 anys), Lux (14 anys), Bonnie (15 anys), Mary (16 anys) i Therese (17 anys) que viuen sota la severa autoritat de la mare i el consentiment passiu del pare.

Un relat en suspensió

La història està relatada des dels records que conserven els adolescents protagonistes sobre les 5 germanes, a partir del moment en que Cecilia va intentar morir tallant-se les venes a la banyera.  Tot el film està construït com un extens flashback conduït per una veu narradora, que tracta d’explicar els fets que van desencadenar el tràgic final. L’intriga no es basa en descobrir el desenllaç, perquè des de l’inici sabem com acabarà la història, sinó en poder explicar les causes del que sabem que va succeir.

A mida que avança la trama, aquesta pregunta inicial va adquirint una significació més amplia sobre el sentit de la vida, com posa de manifest el narrador que en un moment donat es lamenta de que les 5 germanes no van saber trobar aquest sentit. La pregunta que queda suspesa en l’aire és si ells mateixos l’han trobat o s’aferren cegament a la seva passió amorosa per les germanes,  com un ideal de vida que pugui guiar les seves expectatives de futur.

La idealització de l’amor els hi permet somiar una vida diferent de la que els hi ofereixen els adults, però el problema sorgeix quan aquesta esperança queda anul·lada per la mort de les germanes. La seva desaparició suposa una pèrdua dels seus anhels i amb ells el sentit de la vida que creien tenir.

L’evocació dels records de les germanes els hi permet mitigar, en part,  el dolor de la seva absència, al mantenir-les com imatges guardades en la memòria, però sempre sota l’amenaça  de desaparèixer amb el pas del temps. Per evitar aquest oblit tracten de reforçar la memòria a través d’una pregunta reiterada sobre els motius que van tenir per prendre la seva decisió. Aquesta recerca és la que guia el seu relat i la que els hi permet assegurar les imatges de les Lisbon. La resposta definitiva no la trobaran mai i potser per això, com explica el narrador, cada cop que es troben en la seva vida adulta rememoren els fets, buscant una explicació del perquè no van poder entendre que ells les podien salvar.

Finalment es produirà el  reconeixement de no poder trobar una resposta satisfactòria, i la pregunta inicial queda suspesa en l’aire. Es tanca el relat amb les següents paraules:  “No importa la edad que tuvieran o si eran chicas, sino que las amábamos y que no nos oyeron llamarlas… ni nos oyen fuera de esta casa donde siempre estarán solas y donde nunca encontraremos las piezas para encajarlas”.

El trajecte narratiu acaba amb les mateixes imatges amb les que començava. La càmera inicia un moviment vertical entre els arbres fins apuntar a un cel blanquinós, que inunda tota la pantalla, i la resposta a l’interrogant inicial es dilueix entre els núvols,  deixant el rastre nostàlgic d’un any de la seva adolescència en el que van creure que tot era possible.

Les imatges dibuixen un moviment en bucle, que ens permet completar el sentit de la resposta de Cecilia a la pregunta del metge i entendre que aquest diàleg condensa el sentit de tota la història:

  • ¿Qué haces aquí bonita? Aún no puedes saber lo mala que és la vida.
  • Obviamente, doctor, usted nunca ha sido una chica de 13 años.

La mirada desafiant de Cecilia, en un primer pla frontal mirant a càmera, clarament apunta a una resposta que el metge no podia escoltar, i que els nois tractaran de desxifrar.

Un recorregut per la representació

La pel·lícula es presenta com una comèdia lleugera d’amors adolescents, que segueix les pautes del gènere en la descripció dels fets i la caracterització dels personatges. Malgrat això en el títol mateix emergeix un malestar que va aflorant, cada cop més, al llarg del relat, com si la mort anunciada de les 5 germanes fos el començament d’un procés de descomposició de la societat. La crònica inicial dels fets derivarà poc a poc en faula moral de contorns poc definits, enterbolida i opaca, com l’aire contaminat que envaeix les cases i els carrers al final del relat.

Tot es fa visible a la superfície de les imatges, tot aflora, però aquesta visibilitat no és clara, no podem identificar els contorns de les coses i el sentit queda suspès al no poder estabilitzar la significació de les imatges,ni la seva credibilitat.

 Ens movem en el domini de la il·lusió de realitat i en la veracitat de l’univers ficcional però la nostra situació en aquest univers no és estable i va canviant per la varietat de registres que adopta el relat. La nostra creença en la realitat de les imatges oscil·la en funció dels canvis que es produeixen respecte al model genèric utilitzat i, amb aquest moviment basculant, no acabem de trobar un lloc estable per elaborar una comprensió clara de la història. No sabem que ens ha volgut dir la directora: ha volgut fer un retrat de l’adolescència?, una visió crítica d’un sistema de vida i dels valors que el fonamenten?; és la crònica d’uns fets reals o possibles?, la recreació d’unes fantasies adolescents?…

Apuntem dos exemples d’aquesta indeterminació de la pel·lícula respecte a la veracitat de les imatges en el model narratiu convencional. El primer és respecte a la caracterització dels personatges que es mouen entre el naturalisme i l’estereotip, entre un model afí a la nostra experiència empírica de la realitat i aquell model basat en la parodia d’altres obres cinematogràfiques. Amb aquest moviment entre-dos les imatges parlen d’elles mateixes, del procés de significació que posen en marxa per a construir la realitat que mostren i la seva versemblança.

Un dels exemples es el retrat del Sr. Lisbon, elaborat amb el traç gruixut de la caricatura. En la majoria de les escenes la interpretació del personatge està excessivament accentuada en gestos i actituds, que recorden la comicitat de l’època muda. La seva identitat com a personatge queda reduïda a un conjunt de reaccions i accions sense entitat pròpia.

L’altra exemple es la presentació del jove Trip, el gran seductor enamorat de Lux, que mostra els seus encants pels passadissos de l’ institut i el suposat mèrit de ser el màxim consumidor de marihuana de tots l’alumnat. La identitat d’aquest personatge també queda diluïda en els gestos i el moviment del cos, sobretot en la seva presentació per part de la veu narradora. Al llarg de la pel·lícula agafarà una certa consistència com a personatge que culminarà quan, ja adult, es dirigeix a la càmera com interlocutora d’una suposada entrevista, per declarar que no pot explicar el perquè va abandonar a Lux en el camp de futbol, però, malgrat la seva acció, sí pot dir que mai ha tingut una experiència amorosa com la que va viure amb ella i que mai l’ha pogut oblidar.

El tractament de les germanes Lisbon és més complexa, però manté  també una certa ambigüitat respecte a la seva funció narrativa com a personatges centrals de la història. La caracterització de les germanes oscil·la també entre els dos models,  el que hem  anomenat naturalista i el fantàstic, en tant que son personatges de la memòria dels adolescents protagonistes.

En la representació visual de les germanes intervenen uns models de bellesa estereotipats, que podem veure naturalitzats en nombroses pel·lícules, sobretot en les de la indústria nordamericana. Per contra, a Las vírgenes suicidas aquests models no es naturalitzen com atributs objectius dels personatges, sinó que es presenten com a tals models, que donen un sentit precís a les figures representades.  No tenen una funció paròdica, ni metafòrica o simbòlica; són, més aviat, una cita a peu de pàgina de les imatges a les que fan referència. De nou ens movem en aquest entre-dos, dos models de representació que instauren una determinada significació de les imatges.

Les germanes es mostren com figures idealitzades i sublimades pels nois protagonistes. No tenen consistència pròpia com a personatges amb els que podríem establir uns vincles identitaris. La seva realitat es clarament fantasmagòrica, són pures imatges creades per unes fantasies compartides i evocades com a records.

El seus cossos no són tangibles, no poden ser percebuts en la seva fisicitat, sinó tot el contrari. En molts moments les veiem des de la fascinació que immobilitza la mirada i atura qualsevol apropament cap a elles. La seva atracció es converteix en una pura contemplació que les transforma en representacions divines i a la seva presència en aparicions.

Un exemple clar d’aquest tractament de les germanes el trobem en l’escena del seu retorn a classe, després d’una absència perllongada per la mort impactant de Cecilia. L’entrada de les 4 germanes està filmada des de la sorpresa, per la seva sobtada aparició,  i pel desconcert que provoca veure-les avançar pels passadissos com si res hagués passat, No hi ha cap senyal en els seus rostres del terrible suïcidi de Cecilia i avancen com deesses, indiferents a les mirades dipositades en elles. Res altera la seva majestàtica presència, i el moviment al ralentí dels seus cossos encara intensifica més la força d’atracció de la seva bellesa seductora i enigmàtica.  

Clarament són imatges que contemplem des de la visió dels nois que les recorden, imatges, per tant, que no responen a una experiència perceptiva empírica, objectiva,  sinó a un punt de vista subjectiu que transfigura les imatges en visions. El seu significat el podem reconèixer i identificar fàcilment gràcies a la semblança que tenen amb altres imatges incorporades a la nostre memòria i que formen part de la constel·lació d’imatges de la nostre cultura audiovisual.

Concretament ho podem veure en la similitud entre la visualització de les 4 germanes i les figures de les Nimfes, aquestes deesses adolescents representants de les forces de la naturalesa, que apareixien sobtadament entre les aigües o els arbres, despertant intenses passions a qui les observava , fossin deus o homes. Figures mítiques representades en  la tradició de les arts literàries i visuals, que el cinema ha incorporat en unes figures  inoblidables, que s’han convertit en autèntiques icones d’aquestes figures adolescents. Recordem la St. Kubrick (Lolita, 1962)  o  la d’Elia Kazan (Baby Doll, 1956)[1]

  Per uns moments les imatges es desvinculen del punt de vista que les ha originat i es mouen per si mateixes cap a altres representacions acumulades en la nostra memòria.

Són moments en que la mirada queda suspesa en la representació i les figures visualitzades s’immobilitzen  i detenen el temps narratiu. 

La major part de les imatges de les Lisbon tenen aquest caràcter inaprehensible. Són imatges que no podem captar, tocar amb la mirada, sinó solament contemplar a distància i admirar-les. En la seva bellesa es materialitzen uns clissés i la fisicitat dels seus cossos desapareix, juntament amb la seva identitat com  a personatges. Son imatges projectades com a visions que contemplem des de la mirada d’altres personatges o bé que veiem de forma opaca per altres imatges que reverberen en elles.

 En moments puntuals podem observar-les i detectar el seu dolor i la seva solitud. Escoltem les súpliques desesperades de Lux, quan la mare li fa destruir els seus discos preferits o quan la veiem eixugar-se les llàgrimes, refugiada amb les seves germanes en el lavabo del centre; però en cap d’aquestes escenes hi ha un apropament de la càmera o un muntatge de plans que permeti introduir la nostra mirada en l’escena representada. Solament hi ha mirades furtives sobre el que fan o volen, mirades a distància i que la majoria de vegades ens situen en els marges de la representació. Ens convertim en simples observadors, sense poder habitar el seu món, com els adolescents protagonistes que les contemplen des dels seus records.

Relació entre cinema i fotografia

Hi ha una escena particularment il·lustrativa de l’ús fotogràfic de les imatges, que sense trencar els moviments narratiu, s’insereixen en el muntatge. És la visita del capellà de la parròquia a la casa dels Lisbon, preocupat i encuriosit per saber com estan les germanes, que des de fa moltes setmanes ningú les ha vist. Efectivament les 4 germanes estan tancades a casa sense cap contacte amb l’exterior i ni tant sols poden sortir al jardí o al terrat. Aquest confinament ha estat imposat i vigilat estrictament per la mare, com a càstig pel comportament de Lux en el ball de promoció.

La càmera segueix el recorregut del capellà des de l’entrada a la casa fins i a la porta de l’habitació de les germanes. La càmera es situa darrera del capellà en el moment en que obre la porta i contempla les 4 germanes estirades al llit i mig assegudes a terra.  Formen una composició que recorda la utilitzada per certs pintors i fotògrafs que han representat l’atractiu mòrbid dels cossos adolescents, que lànguidament expressen una melancolia infinita. Es una imatge transformada en fotografia instantània pel contrast entre la  immobilitat de les germanes i el ràpid tancament de la porta per part del capella.

El contrast entre imatge fixa i mòbil està present al llarg de tota la pel·lícula, i és un dels principals factors que desestabilitzen la nostra posició d’espectadors. Al utilitzar els  paràmetres fotogràfics en la composició i muntatge dels plans es produeix una suspensió del fluid narratiu,  que posa en evidencia la composició orgànica del muntatge narratiu. La mirada no pot fluir entre les imatges, ni ser conduïda per la càmera. És una mirada que, en certa manera, queda expulsada de la representació i, per tant, dels mecanismes de la identificació narrativa.

L’interstici entre els plans passa a ser el nou lloc ocupat per la mirada i la seva funció esdevé la simple observació del que succeeix a la pantalla.

En el pròleg, abans del títol de la pel·lícula, s’utilitza aquest mecanisme per condensar les característiques del marc físic i social en el que transcorrerà la història. Aquest segment inicial té una durada aproximada de dos minuts i es composa de diverses escenes descriptives de l’entorn, i fragments del rescat de Cecilia que condensen el temps de les accions realitzades. Aquest pròleg actua com sumari il·lustratiu del sistema de vida característic de la societat on es desenvoluparan els fets. Amb el seguit de plans breus, presentats com les fotografies d’un àlbum familiar, podem fàcilment reconèixer que són escenes de vida quotidiana d’un barri de classe mitja benestant, amb cases sòlides i jardins frondosos. El so d’una sirena d’ambulància trenca la placidesa de l’entorn i introdueix l’element que desajustarà l’harmonia de l’ordre d’aquest petit món.

La realitzadora organitza les imatges com una suma seriada de fotografies, que es despleguen davant la nostra mirada. Son imatges enquadrades a distancia i enllaçades sense cap vincle de continuïtat més enllà de la seva pròpia serialitat. 

El muntatge del diversos segments no es guia per la continuïtat habitual utilitzada en el cinema narratiu, per a composar una unitat dramàtica. Habitualment els plans s’enllacen a partir de la direcció de la mirada i el moviment a través d’un enllaços (raccords) que garanteixin aquesta continuïtat i l’homogeneïtat dels diferents fragments amb que s’ha composat l’escena.

En molts moments del film aquesta homogeneïtat es trenca. Les accions  o els fets es mostren a  partir d’un muntatge que prioritza l’autonomia de cada pla. En general els plans són tractats com a vistes, com a punts de vista autònoms que mostren una acció determinada, un gest, un detall o fragment, que alteren la dinàmica del relat dirigida per la veu narradora. Amb un major o menor grau la visió “fotogràfica” del film contrasta amb el trajecte narratiu de la mirada o de la veu narradora.

Clarament Sofia Coppola estableix un contrast entre la representació fotogràfica i la cinematogràfica per a qüestionar una forma de narrar basada en la plena correspondència entre les imatges i la realitat que representen. La seva proposta és una reflexió sobre els mecanismes que han fet possible aquesta correspondència i apunta a noves relacions que modifiquin els models narratius instaurats, per a poder ampliar l’horitzó visible que el cinema ha projectat sobre la realitat.

De què tracta el film? Del suïcidi de les germanes Lisbon, sens dubte, però també de la forma que li dona a la història. Dos aspectes indestriables, que solament poden diferenciar-se en l’anàlisi precís dels mecanismes formals, que es posen en joc per construir el relat de la història. La història del suïcidi de els germanes és també la  d’un cinema que busca noves formes de relatar que ampliïn la nostra percepció de la realitat i mobilitzin el nostre pensament.

 Mercè Coll


[1] Respecte a les figures de les nimfes recomano dos llibres excel·lents, que han intervingut en l’escriptura del meu comentari:

– CALASSO, Roberto: La locura que viene de las ninfas y otros ensayos, México, Sextopiso, 2004.

– AGAMBEN, Giorgo: Ninfas, València, Pre-textos, 2010.

Presentación de “La Bruja” (The VVitch, 2015), de Robert Eggers.

Intervención de José Carlos Palma en el ciclo Fantasmagories del desig (La casa de la paraula – Filmoteca de Catalunya)

“Mi infancia transcurrió en Nueva Inglaterra y la historia de esta región siempre ha estado presente en mi conciencia, sobre todo durante mi niñez. Crecí en una zona rural caracterizada por sus antiguas casas en ruinas. En el colegio, siempre aprendíamos las mismas lecciones y estábamos tan obsesionados con las historias sobre brujas que siempre formaron parte de los juegosque imaginaba de niño. Los primeros sueños que puedo recordar son pesadillas relacionadas con las brujas (…) La mayoría de las pesadillas relacionadas con brujas que tuve cuando era pequeño se parecían al personaje de El mago de Oz. Esa bruja me daba miedo cuando tenía cuatro años. (…) Mi idea era crear la típica historia de terror sobre brujas ambientada en Nueva Inglaterra, algo que llevase a la gente al pasado. Cómo si pudieras introducirte en la pesadilla de un puritano y hacer que la audiencia quede inmersa en ella.”

Robert Eggers, director de la película.

Dos ejes que cruzan la película: la pesadilla y el juego.

En un texto de 1907 titulado El creador literario y el fantaseo, Sigmund Freud sostiene: “¿No deberíamos buscar ya en el niño las primeras huellas del quehacer poético? [Sustituyamos aquí “quehacer poético” por “realización de películas”] (…) todo niño que juega se comporta como un poeta [sustituyámoslo por “director de cine”], pues se crea un mundo propio o, mejor dicho inserta las cosas de su mundo en un nuevo orden que le agrada.”[1]

Según nos dice Freud, la equivalencia del juego infantil en la vida adulta es el fantaseo. Si las fantasías son para la mayor parte de adultos motivo de vergüenza, la excepción la consituyen el poeta y el novelista -añadámosle el realizador cinematográfico-, que  hacen de sus fantasías la base de sus obras. Es a través de la creación artística que las fantasías dejan de ser secretas y esdevienen motivo de deleite estético para cierto púbico. En La bruja, Robert Eggers parte de la figura causante de pesadillas y juegos en su niñez para construir su primera película. Qué mejor modo de aúnar los miedos y los juegos infantiles con un filme de género fantástico, género que hace del terror un entretenimiento. Tengamos en cuenta además: el molde del que se sirve el Eggers niño para las brujas de sus pesadillas es una bruja cinematográfica. Filmes y productos del inconsciente se retroalimentan: una película da lugar a una pesadilla y viceversa.

-La pesadilla

En La pesadilla (1910), el psicoanalista británicoErnest Jones investiga la relación entre ciertas figuras vinculadas a supersticiones medievales y las pesadillas. La figura de la bruja ocupa todo un capítulo en el ensayo de Jones.

“Las maléficas actividades de las brujas variaban entre los fastidios más triviales y los más graves daños, incluyendo la muerte misma. Un examen cuidadoso de daños revela, en mi opinión, que el temor escondido tras la creencia en el maleficio era el miedo, fundamental para la humanidad, de llegar a la incapacidado elfracaso en las relaciones sexuales.”[2] Esta afirmación de Jones tiene su reflejo en el film que nos ocupa: cuando su propia familia la toma por bruja,Thomasin reprocha al padre su impotencia como causa de los males que a ella se le imputan. Le acusa de no ser sincero ante la madre y de no saber hacer nada para alimentarles salvo cortar leña.

Un padre impotente frente a su mujer, puesto que no se hace lo bastante presente como para apaciguar los celos de ella hacia Thomasin, y frente a la naturaleza, ya que fracasa al intentar conquistar la tierra en la que han ido a vivir. En ese sentido, cuando finalmente el Diablo se presente ante Thomasin, las satisfacciones que le promete a la muchacha apuntan sutilmente a su goce sexual: saborear la mantequilla no sólo hace alusión a la obtención de alimentos naturales sino también a la fertilidad masculina.

Al final del capítulo que Jones dedica a las brujas, ofrece una definición que nos sirve igualmente para ilustrar aspectos clave en la película: “El concepto de bruja es una exteriorización de lasimágenes inconscientesde una mujer acerca de ella misma y de la madre, y ésta es una de las razones por las cuales las brujas, en su mayoría, eran muy viejas o bien muy jóvenes y hermosas. (…) en relación con el festín sabático, la fornicación con el Diablorepresenta una fantasía inconsciente de incesto.”[3]

Siguiendo a Jones, no parece casual que en el último tramo del filme, la bruja con apariencia de mujer vieja y la madre -tras haber sellado su pacto con el Diablo- rían maléficamente al unísono. Después, una vez el padre haya sido derribado por el macho cabrío, la madre tomará definitivamente como rival a Thomasin e intentará asesinarla. “¿Crees que no te he visto mirarlo, hechizándolo como una puta [a su hermano Caleb]?” (…) “¡Y a tu padre!”, dice la madre mientras forcejea con su hija mayor. En efecto, con su juventud y su belleza, Thomasin ha arrebatado a la madre su lugar privilegiado de mujer frente a su marido y su hijo adolescente. Esto es a lo que la madre hace referencia realmente cuando después le grite: “¡Me los has quitado!”, más que acusar a Thomasin de causar la muerte del padre y de Caleb. Librada de la madre, Thomasin hará suya la condición de bruja y acudirá al encuentro con el Diablo. Ahora puede desear libremente aquello que le habían prohibido y sumarse al aquelarre que un padre potente le ofrece.

El deseo incestuoso atraviesa las relaciones entre los personajes:

.El de Caleb hacia su hermana Thomasin, que encontrará una suerte de realización en el encuentro de Caleb con una bruja joven y hermosa -como Thomasin-, que ofrece con su escote lo que Caleb anhela ver en su hermana. Tras el encuentro, será Thomasin quien halle a Caleb desnudo, embrujado por la pulsión.

.El de la madre hacia Caleb: aquello que la madre desea, y que el Diablo usará para convertirla en su sierva, es la imagen de Caleb en el lugar del padre, con el pequeño Sam en el regazo.

.El de Thomasin hacia su padre (recordemos cómo le desviste) y hacia Caleb: advierte sus miradas de lascivia y genera un momento de arrumacos y cosquillas.

La premisa freudiana, el sueño es un cumplimiento de deseo, no se produce en las pesadillas. Pues el deseo no encuentra representación en imágenes y lo que surge en su lugar es la angustia, que termina despertando abruptamente al soñante. Sin embargo, podemos decir que La Bruja es una pesadilla que concluye con la realización del deseo de Thomasin, no sin antes haber pasado por la angustia. O quizá el final del filme es el sueño de Thomasin frente a la pesadilla que supone su propia existencia.

-El juego

Retomando la cita de Eggers que abre este texto, las brujas estuvieron también presentes desde el principio en sus juegos infantiles. Precisamente, en La Bruja los únicos personajes que no están tocados por la desgracia (significante que usa el padre para referirse a la desaparición de Sam, y primero de una serie de eventos traumáticos que van a poner en jaque a la familia en su exilio), son los niños, los mellizos Mercy y Jonas.

La madre aparece marcadamente melancolizada tras la desaparición de su hijo, apenas hace otra cosa que rezar en un susurro agónico. Ha dimitido de su función materna y exige a Thomasin que la cumpla por ella. El padre queda sin respuestas, la fe en la voluntad de Dios no alcanza para explicar lo que están viviendo, y es incapaz de enunciar la verdad frente a su mujer. Por su lado, Caleb trata de encarnar al padre para su hermana mayor. Pero es demasiado joven -el deseo apenas ha empezado a manifestarse en él- como para cumplir tal función.

Los mellizos Mercy y Jonas parecen conjurar el miedo que atenaza a su familia con sus canciones y juegos alrededor del macho cabrío, al que llaman Black Phillip. Estos juegos son otra manera de nombrar aquello a lo que los padres no pueden enfrentarse y tratan de atribuir a un mal diabólico o a la voluntad divina. Como Black Phillip, que había pasado inadvertido hasta ahora, pero se convierte en una presencia siniestra tras la desaparición de Sam pues se sospecha que el Maligno habita en él.  Lo que permanecía desapercibido en esta familia, y que el paso de una vida cómoda en Inglaterra al exilio hostil en las colonias americanas hace insoportablemente presente, es el deseo incestuoso entre sus miembros. Un deseo como efecto del aislamiento y el encierro, no sólo geográfico sino también el que suponen creencias religiosas tan férreas que eluden toda responsabilidad subjetiva.

Prestemos atención a las consecuencias que tienen los momentos de juego en este filme, y cómo se vinculan a lo maléfico.

En primer lugar, el pequeño Sam desaparece en medio del “cucú-tras” que su hermana mayor le hace. Un momento de risas y júbilo queda interrumpido de forma abrupta cuando Thomasin hace alegremente de madre (y esposa).

En segundo lugar, Mercy interrumpe el juego de cosquillas entre Caleb y Thomasin. Ofendida como si la hubiesen sorprendido con su amante, Thomasin asusta a su hermana pequeña asegurándole ser “la bruja”. Afirmación que hará suya en el tercio final tras matar a la madre, lista para realizar su deseo incestuoso con el Padre-Diablo.

En tercer lugar, cuando la muerte de Caleb desencadene una serie de acusaciones cruzadas entre los miembros de la familia, el padre asegurará entre risas negadoras “no estar para juegos de niños”. Los juegos de niños, con su alusión a Black Phillip, equivaldrán finalmente a pactos con el diablo. Después de haber encerrado a Thomasin y a los mellizos, el padre los disculpará en su desesperada oración a Dios, asegurando que “no pueden domar sus maldades naturales”. Con sus juegos, los hijos tratan de defenderse de la culpabilidad y el goce en el sufrimiento que aplasta a sus padres. Están más cerca del deseo. Pero para la pareja parental, el juego y el deseo son sinónimos de un mal que sólo trae desgracias.

A modo de conclusión, recordemos que La Bruja comienza con unos susurros. Más tarde, comprobaremos que corresponden a los melancólicos rezos de la madre. Al final del filme, esos susurros evolucionarán hasta los gritos del aquelarre a los que se suma Thomasin como nueva bruja. Así, la película de Robert Eggers traza un arco desde la culpa que aplasta al deseo hasta la realización del mismo. Un deseo inaceptable, pero precisamente por ello es un deseo.

José Carlos Palma, psicólogo clínico. Trabaja en el ámbito del autismo y la psicosis en la infancia.

Barcelona, 12 de febrero de 2019


[1] Freud, S. “El creador literario y el fantaseo” (1907). Disponible en http://gruposclinicos.com/el-creador-literario-y-el-fantaseo-sigmund-freud-1907/2013/08/

[2] Jones, E. “La pesadilla”, en “Obras escogidas”, RBA, Barcelona, 2006.

[3] Jones, E. “La pesadilla”, en “Obras escogidas”, RBA, Barcelona, 2006.

Mireia Iniesta: EL DESIG COM A LLEGAT

CICLE FANTASMAGORIES DEL DESIG. FILMOTECA DE CATALUNYA

EL DESIG COM A LLEGAT

Què els pits siguin eterns, Kinuyo Tanaka, 1955.

Mireia Iniesta*

Després d’una llarga carrera com a actriu en la qual va treballar amb directors tan importants com Ozu, Mizoguchi i Naruse, entre d’altres, rodant al voltant de dues-centes pel·lícules, Kinuyo Tanaka va començar una carrera com a directora, convertint-se en la segona dona en dirigir en la història del cinema japonès (la primera va ser la Sakane Tazuko), Pechos eternos (1955) és un biopic basat en la vida de la poetessa de versos Tanka, Fumiko Nakajo.

El film narra la vida de la Fumiko, una mestressa de casa, mare de dos fills i casada amb un maltractador psicològic. En el seu temps lliure, la Fumiko escriu versos Tanka al voltant de la seva desgraciada vida matrimonial, que després comparteix amb un grup de poetes i poetesses. Un espai que visita amb l’única intenció de veure en Hori, un altre poeta aficionat, del qual la Fumiko està enamorada, i el marit de la seva millor amiga. Després de confessar-li el seu amor, en Hori mor i la Fumiko descobreix que està malalta de càncer. A partir d’aquest moment, a mesura que la salut de la Fumiko empitjora, la seva carrera com escriptora millora de forma meteòrica.

En el seu assaig Lejos de mí el filòsof Clément Rosset fa un estudi al voltant de la identitat i distingeix entre la identitat personal i la identitat social. Tanmateix, tot i reconèixer l’existència d’aquestes dues identitats aferma:

Siempre he considerado la identidad social como la única identidad real, y la otra, la presunta identidad personal, como una ilusión total y perseverante, ya que todos consideramos la personal como la única real.

I es refereix a l’amor com l’única oportunitat per arribar a aquesta suposada identitat real:

El amor pleno, es decir correspondido, es una reconstrucción de la identidad perdida, o sea, una ocasión, la primera, y a veces también la última, de conocer por fin la sensación de la identidad personal (…). El amor pleno se trata de una circunstancia en la que, de repente, el individuo se ve (o se cree) dotado, más allá de la identidad social que conocía, de una identidad personal que aún no conocía. Encontramos un yo en el otro, en detrimento del otro.

La pel·lícula que estem analitzant posa de manifest l’existència d’aquestes dues identitats. Es podria dir que a la primera part de la pel·lícula la identitat que veiem de la Fumiko és la identitat social. La protagonista no ho sembla pas, té molt poca rellevància, apareix en molts plans grupals i subordinada a la resta de personatges, sempre en l’entorn rural o domèstic i sempre servint o bé als fills o bé al marit. Molt sovint en segon terme o d’esquenes i gairebé mai sola. Aquesta primera part ens fa veure la Fumiko entre els altres. Això comença a canviar quan decideix fugir del casament del seu germà i anar a visitar el Hori. La seva dona va a una reunió de professors i la Fumiko té una secuencia on comparteix una estona mirant fotos antigues amb el Hori. Per primer cop veiem un pla contraplà de la Fumiko amb un altre personatge i diversos primers plans de la dona. És a dir, la seva identitat personal emergeix a través del seu amor pel Hori. En tornar a casa, l’home l’acompanya a la parada de l’autobús, allà el personatge de la Fumiko torna a brillar. Durant el seu passeig en un generós travelling lateral, veiem com la protagonista confesa el seu amor al Hori. Aquest travelling és la representació de la unió entre l’eros i el thanatos que pren forma amb la mort d’en Hori, just després de la confessió amorosa de la Fumiko.

Abans de rebre la notícia de la mort del seu amant, arribem per tall al pla d’un passadís fosc, el de la casa del germà de la Fumiko. A partir d’aquest moment, els passadissos apareixeran de forma constant en la pel·lícula, com una mena d’impuls de repetició que condueix a la pulsió de mort. De fet quan ella descobreix el tumor que té es desploma en aquest mateix passadís, i aquest moment es pot llegir com un altre vincle entre ella i el Hori. Tant els familiars de la Fumiko com els periodistes que van a visitar-la hauran de recórrer el passadís que porta a la seva habitació. El cercle es tancarà quan el cadàver de la Fumiko, seguit pels seus fills, faci el mateix recorregut pel passadís del dipòsit de cadàvers.

Durant la malatia de la Fumiko, els seus desitjos, especialment els sexuals, passen a ser els veritables protagonistes de la seva vida, la seva identitat personal es radicalitza. El seu canvi és radical i ella comença a ser el centre de la narració, i la resta de personatges giren al seu voltant. La planificació es torna més complexa que a la primera part de la pel·lícula. Apareixen molts travellings que contribueixen al fet que fer el film més envoltant, i molts primers plans de la Fumiko reflectint la seva subjectivitat.

En aquesta segona part, ella es torna molt més seductora i sensual. Per començar, decideix complir el seu últim desig: banyar-se on es banyava el Hori. És una escena anàloga a una altra en la que apareix el Hori banyant-se, el mateix dia de la visita de la Fumiko, aquesta es banya en la mateixa banyera, i la viuda del Hori li escalfa l’aigua tal com va fer pel seu marit. En un moment donat, la dona obre el finestró i veu el cos de la Fumiko sense pits, aquesta visió la fa cridar de por. Tot i l’ensurt de l’amiga, la Fumiko gira sobre si mateixa orgullosa del seu cos, dient que el seu últim desig era banyar-se on ho feia el Hori perquè estava enamorada d’ell, en una recerca sexual i immaterial del cos de l’amat. Rosset ens recorda que Lacan afirma que: el yo extrae toda su esencia del tú que se le otorga. Amb aquest gest, podem afirmar que la Fumiko recupera la seva autoestima corporal, perduda per l’extirpació dels pits, gràcies a aquesta unió “sexual” amb el Hori a la banyera. A més, quan la seva amiga obre el finestró la càmera reenquadra a la Fumiko, en un primer pla que no fa més que reafirmar la seva identitat personal.

Quan la Fumiko descobreix el seu tumor al pit fent-se una exploració davant un mirall rodó, també estem assistint a la vinculació entre el cos i la identitat. Després d’aquesta imatge dels pits malalts de la Fumiko al petit mirall circular, entrem en el quiròfan i observem tot un seguit de plans-detall d’objectes rodons (les llums del quiròfan, la seva cara en primer pla), fins a culminar en un primer pla dels pits de la Fumiko. Acabem d’entrar dins el món de la malaltia, associada al cos i a la identitat.

Al casament del germà de la Fumiko, la seva mare li demana que es canviï el kimono, ella diu que no vol, que no li agrada ser observada, no obstant això, quan el periodista Otsuki li fa la primera visita, observem tot un ritual de bellesa abans de rebre’l en una sèrie de picats i contra picats del seu cos on es veu com fa servir uns pits postissos, per finalment rebre l’Otsuki elegantment vestida i en un primer pla amb el cabell curt, fent tota una declaració d’intencions.

Quan es fica al llit per fer l’amor amb ell, arribem per tall a un pla detall dels sostenidors abandonats a un racó sense els pits postissos. Tota una metàfora de la recuperació de la identitat personal a través de la sexualitat i el desig. L’endemà el sol entra per la finestra i veiem com la Fumiko es reflecteix per primer cop en el seu petit mirall circular en el qual hem vist reflectides al llarg de la pel·lícula les cares d’altres persones. Després d’emmirallar-se, la dona mou el mirall cap al seu amant, l’Otsuki també es veu reflectit, amb aquesta doble identificació el cercle queda tancat i la Fumiko abraça la seva identitat personal, no a través de l’home, sinò del propi desig.

 

* Mireia Iniesta és llicenciada en Filologia Romànica i Filologia Italiana per la Universitat de Barcelona. Màster en Cinema i Audiovisual Contemporani per la UPF. Vicedelegada de Camira a Espanya. Representant del cine club Trentanou Escalons. Membre de CIMA. Professora de cinema i gènere en Educa tu Mirada. Actriu en L'Acadèmia de les Muses, de José Luis Guerin i en el curt Aniversari, de Judith Collel.

Mariana Freijomil: Sobre un choque entre Nuit et Brouillard (1955) y La sang des bêtes (1949)

Apuntes sobre la proyección de ambas películas en el ciclo “Fantasmagories del Desig”, Filmoteca de Catalunya,  28 de enero de 2016

Desde los muros de Auschwitz, Alain Resnais filmaba el primer documental que miraba de frente el holocausto. Las imágenes en color de los edificios abandonados entre la hierba desafían al espectador alentándole a evocar todo lo que ocurrió allí, de lo que, aparentemente, no ha quedado rastro. La respuesta a este vacío es un trabajo de archivo en el que las imágenes tomadas por los SS y, posteriormente, por los aliados reconstruyen la vida diaria del campo, con la complicidad del guionista Jean Cayrol, que sufrió la deportación en primera persona. Nuit et Brouillard (1955) se erige así como un documento no sólo de los horrores de la Segunda Guerra Mundial, sino de cómo opera nuestra memoria al tratar de retener la historia ante la amenaza constante del olvido.

Entre los planos de las fotos fijas de los campos a pleno rendimiento y las filmaciones de los cuerpos huesudos cayendo a las fosas comunes nuestra mirada es interpelada: hemos llenado el recinto vacío de Auschwitz con la información que nos proporcionan los testimonios, exponiéndose así los mecanismos científicos y fríos que regían la ejecución del exterminio y de trabajo.

Y sin embargo los vacíos siguen ahí, entre las rendijas de los fotogramas que no dejamos de revisar cuando, cada año las efemérides de los periódicos, los telediarios y los post de las redes sociales nos recuerdan con exactitud estudiada que tal día como hoy aquello terminó. Nuestros constantes intentos de preservar el pasado, contándolo una y otra vez nos recuerdan que en Auschwitz la hierba sigue creciendo y que nunca la veremos como aquellos que dejaron su vida allí.

La imagen histórica nace desde un abismo imposible de cruzar pero irresistible a la vez. Si no hay imágenes donde ver el pasado, no importará: las haremos o las encontraremos en otras. Las montaremos dialécticamente como Godard en Histoire(s) du cinéma, las recrearemos como Peter Watkins o Rithy Panh, hurgaremos en los archivos como el propio Resnais o Chris Marker. O quizás  un día veremos una película que hará ese vacío más pequeño. No tenemos la imagen del interior de una cámara de gas ni la de los comandantes leyendo la orden de acelerar las ejecuciones al final de la guerra, pero sí tenemos el golpe preciso del matarife en la cabeza de un caballo blanco en La sang des bêtes (1949) de Georges Franju.  En ese instante nuestra imaginación actúa como la bisagra de una puerta y lo que vemos nos responde furibundo: ¿acaso no es este orden y precisión de matarife el que no veíamos en las imágenes de los campos de concentración? ¿no es la cadencia ordenada al cortar las patas de los corderos degollados el gesto que no se pudo retener sobre los cuerpos de Auschwitz? ¿no es un gesto horriblemente familiar en el que resuena la responsabilidad colectiva que clama el final de Nuit et Brouillard?

Image 17No podemos evitar vernos como las monjas que acuden en busca de grasa al matadero de París que retrata Franju, como parte de un engranaje que trasciende a los campos de exterminio y salpica nuestro tiempo. Al igual que el protagonista de La cuestión humana (2007),  responsable de recursos humanos, nos encaramos a que las reglas y métodos que implementamos y aceptamos en nuestro ámbito laboral siguen la misma sistematización de la explotación del matadero y del campo.  Así, la relectura del pasado operada desde las imágenes de Nuit et Brouillard y Le Sang des Bêtes se hace escritura, en un movimiento y proceso que nos asimila a la máquina de Hayao en Sans Soleil (1983) de Chris Marker. No podemos evitar mezclarlas y crear patrones entre ellas, regidos por lo que ya sabemos, por nuestro presente y por la experiencia del choque entre los fotogramas. Las montañas de pelo, la piel humana que se usaba como papel en los campos de exterminio son los huesos de las vacas atesorados para hacer maquillaje en el matadero de París, pero también son ser la cifra de desempleo anunciada en las noticias o la última balsa de inmigrantes naufragada, porque todo obedece al mismo sistema: el capitalismo. En la reescritura de la memoria desde la imagen al final estamos nosotros, entre lo que queda hoy de Auschwitz en nosotros.

 Mariana Freijomil

 www.cinergiarevista.com

www.takecutandpaste.com