En el marc de les activitats #FREUD2020BCN per commemorar els 100 anys de la publicació del text de Freud: Més enllà del principi de plaer, Espai Freud i la Filmoteca de Catalunya van programar un cicle, interromput per la crisi de la Covid19, sota el títol de 100 anys de Més enllà del principi de plaer. The Virgin Suicides, presentada per Mercè Coll, va ser l’última sessió.

The Virgin Suicides (Las vírgenes suicidas) – Sofia Coppola, 1999

Primer llargmetratge de Sofia Coppola, realitzadora i autora del guió de la pel·lícula. La història és una adaptació de la primera novel·la de Jeffrey Eugenides (Detroit, 1960),  que va obtenir, des de la seva publicació en 1993, un gran reconeixement per part d’un ampli sector de la joventut nord-americana.

 És una història d’amor i de mort, una història tràgica que anunciava la descomposició d’un sistema de vida, considerat model de benestar econòmic i emblema dels valors defensats per la democràcia nordamericana. Està localitzada en els primers anys de la dècada dels 70 del passat segle, en un barri residencial d’una ciutat dels Estats Units.  Els seus protagonistes son uns  joves adolescents perdudament enamorats de les germanes Lisbon, les verges suïcides esmentades en el títol. Són 5 germanes: Cecilia (13 anys), Lux (14 anys), Bonnie (15 anys), Mary (16 anys) i Therese (17 anys) que viuen sota la severa autoritat de la mare i el consentiment passiu del pare.

Un relat en suspensió

La història està relatada des dels records que conserven els adolescents protagonistes sobre les 5 germanes, a partir del moment en que Cecilia va intentar morir tallant-se les venes a la banyera.  Tot el film està construït com un extens flashback conduït per una veu narradora, que tracta d’explicar els fets que van desencadenar el tràgic final. L’intriga no es basa en descobrir el desenllaç, perquè des de l’inici sabem com acabarà la història, sinó en poder explicar les causes del que sabem que va succeir.

A mida que avança la trama, aquesta pregunta inicial va adquirint una significació més amplia sobre el sentit de la vida, com posa de manifest el narrador que en un moment donat es lamenta de que les 5 germanes no van saber trobar aquest sentit. La pregunta que queda suspesa en l’aire és si ells mateixos l’han trobat o s’aferren cegament a la seva passió amorosa per les germanes,  com un ideal de vida que pugui guiar les seves expectatives de futur.

La idealització de l’amor els hi permet somiar una vida diferent de la que els hi ofereixen els adults, però el problema sorgeix quan aquesta esperança queda anul·lada per la mort de les germanes. La seva desaparició suposa una pèrdua dels seus anhels i amb ells el sentit de la vida que creien tenir.

L’evocació dels records de les germanes els hi permet mitigar, en part,  el dolor de la seva absència, al mantenir-les com imatges guardades en la memòria, però sempre sota l’amenaça  de desaparèixer amb el pas del temps. Per evitar aquest oblit tracten de reforçar la memòria a través d’una pregunta reiterada sobre els motius que van tenir per prendre la seva decisió. Aquesta recerca és la que guia el seu relat i la que els hi permet assegurar les imatges de les Lisbon. La resposta definitiva no la trobaran mai i potser per això, com explica el narrador, cada cop que es troben en la seva vida adulta rememoren els fets, buscant una explicació del perquè no van poder entendre que ells les podien salvar.

Finalment es produirà el  reconeixement de no poder trobar una resposta satisfactòria, i la pregunta inicial queda suspesa en l’aire. Es tanca el relat amb les següents paraules:  “No importa la edad que tuvieran o si eran chicas, sino que las amábamos y que no nos oyeron llamarlas… ni nos oyen fuera de esta casa donde siempre estarán solas y donde nunca encontraremos las piezas para encajarlas”.

El trajecte narratiu acaba amb les mateixes imatges amb les que començava. La càmera inicia un moviment vertical entre els arbres fins apuntar a un cel blanquinós, que inunda tota la pantalla, i la resposta a l’interrogant inicial es dilueix entre els núvols,  deixant el rastre nostàlgic d’un any de la seva adolescència en el que van creure que tot era possible.

Les imatges dibuixen un moviment en bucle, que ens permet completar el sentit de la resposta de Cecilia a la pregunta del metge i entendre que aquest diàleg condensa el sentit de tota la història:

• ¿Qué haces aquí bonita? Aún no puedes saber lo mala que és la vida.
• Obviamente, doctor, usted nunca ha sido una chica de 13 años.

La mirada desafiant de Cecilia, en un primer pla frontal mirant a càmera, clarament apunta a una resposta que el metge no podia escoltar, i que els nois tractaran de desxifrar.

Un recorregut per la representació

La pel·lícula es presenta com una comèdia lleugera d’amors adolescents, que segueix les pautes del gènere en la descripció dels fets i la caracterització dels personatges. Malgrat això en el títol mateix emergeix un malestar que va aflorant, cada cop més, al llarg del relat, com si la mort anunciada de les 5 germanes fos el començament d’un procés de descomposició de la societat. La crònica inicial dels fets derivarà poc a poc en faula moral de contorns poc definits, enterbolida i opaca, com l’aire contaminat que envaeix les cases i els carrers al final del relat.

Tot es fa visible a la superfície de les imatges, tot aflora, però aquesta visibilitat no és clara, no podem identificar els contorns de les coses i el sentit queda suspès al no poder estabilitzar la significació de les imatges,ni la seva credibilitat.

 Ens movem en el domini de la il·lusió de realitat i en la veracitat de l’univers ficcional però la nostra situació en aquest univers no és estable i va canviant per la varietat de registres que adopta el relat. La nostra creença en la realitat de les imatges oscil·la en funció dels canvis que es produeixen respecte al model genèric utilitzat i, amb aquest moviment basculant, no acabem de trobar un lloc estable per elaborar una comprensió clara de la història. No sabem que ens ha volgut dir la directora: ha volgut fer un retrat de l’adolescència?, una visió crítica d’un sistema de vida i dels valors que el fonamenten?; és la crònica d’uns fets reals o possibles?, la recreació d’unes fantasies adolescents?…

Apuntem dos exemples d’aquesta indeterminació de la pel·lícula respecte a la veracitat de les imatges en el model narratiu convencional. El primer és respecte a la caracterització dels personatges que es mouen entre el naturalisme i l’estereotip, entre un model afí a la nostra experiència empírica de la realitat i aquell model basat en la parodia d’altres obres cinematogràfiques. Amb aquest moviment entre-dos les imatges parlen d’elles mateixes, del procés de significació que posen en marxa per a construir la realitat que mostren i la seva versemblança.

Un dels exemples es el retrat del Sr. Lisbon, elaborat amb el traç gruixut de la caricatura. En la majoria de les escenes la interpretació del personatge està excessivament accentuada en gestos i actituds, que recorden la comicitat de l’època muda. La seva identitat com a personatge queda reduïda a un conjunt de reaccions i accions sense entitat pròpia.

L’altra exemple es la presentació del jove Trip, el gran seductor enamorat de Lux, que mostra els seus encants pels passadissos de l’ institut i el suposat mèrit de ser el màxim consumidor de marihuana de tots l’alumnat. La identitat d’aquest personatge també queda diluïda en els gestos i el moviment del cos, sobretot en la seva presentació per part de la veu narradora. Al llarg de la pel·lícula agafarà una certa consistència com a personatge que culminarà quan, ja adult, es dirigeix a la càmera com interlocutora d’una suposada entrevista, per declarar que no pot explicar el perquè va abandonar a Lux en el camp de futbol, però, malgrat la seva acció, sí pot dir que mai ha tingut una experiència amorosa com la que va viure amb ella i que mai l’ha pogut oblidar.

El tractament de les germanes Lisbon és més complexa, però manté  també una certa ambigüitat respecte a la seva funció narrativa com a personatges centrals de la història. La caracterització de les germanes oscil·la també entre els dos models,  el que hem  anomenat naturalista i el fantàstic, en tant que son personatges de la memòria dels adolescents protagonistes.

En la representació visual de les germanes intervenen uns models de bellesa estereotipats, que podem veure naturalitzats en nombroses pel·lícules, sobretot en les de la indústria nordamericana. Per contra, a Las vírgenes suicidas aquests models no es naturalitzen com atributs objectius dels personatges, sinó que es presenten com a tals models, que donen un sentit precís a les figures representades.  No tenen una funció paròdica, ni metafòrica o simbòlica; són, més aviat, una cita a peu de pàgina de les imatges a les que fan referència. De nou ens movem en aquest entre-dos, dos models de representació que instauren una determinada significació de les imatges.

Les germanes es mostren com figures idealitzades i sublimades pels nois protagonistes. No tenen consistència pròpia com a personatges amb els que podríem establir uns vincles identitaris. La seva realitat es clarament fantasmagòrica, són pures imatges creades per unes fantasies compartides i evocades com a records.

El seus cossos no són tangibles, no poden ser percebuts en la seva fisicitat, sinó tot el contrari. En molts moments les veiem des de la fascinació que immobilitza la mirada i atura qualsevol apropament cap a elles. La seva atracció es converteix en una pura contemplació que les transforma en representacions divines i a la seva presència en aparicions.

Un exemple clar d’aquest tractament de les germanes el trobem en l’escena del seu retorn a classe, després d’una absència perllongada per la mort impactant de Cecilia. L’entrada de les 4 germanes està filmada des de la sorpresa, per la seva sobtada aparició,  i pel desconcert que provoca veure-les avançar pels passadissos com si res hagués passat, No hi ha cap senyal en els seus rostres del terrible suïcidi de Cecilia i avancen com deesses, indiferents a les mirades dipositades en elles. Res altera la seva majestàtica presència, i el moviment al ralentí dels seus cossos encara intensifica més la força d’atracció de la seva bellesa seductora i enigmàtica.  

Clarament són imatges que contemplem des de la visió dels nois que les recorden, imatges, per tant, que no responen a una experiència perceptiva empírica, objectiva,  sinó a un punt de vista subjectiu que transfigura les imatges en visions. El seu significat el podem reconèixer i identificar fàcilment gràcies a la semblança que tenen amb altres imatges incorporades a la nostre memòria i que formen part de la constel·lació d’imatges de la nostre cultura audiovisual.

Concretament ho podem veure en la similitud entre la visualització de les 4 germanes i les figures de les Nimfes, aquestes deesses adolescents representants de les forces de la naturalesa, que apareixien sobtadament entre les aigües o els arbres, despertant intenses passions a qui les observava , fossin deus o homes. Figures mítiques representades en  la tradició de les arts literàries i visuals, que el cinema ha incorporat en unes figures  inoblidables, que s’han convertit en autèntiques icones d’aquestes figures adolescents. Recordem la St. Kubrick (Lolita, 1962)  o  la d’Elia Kazan (Baby Doll, 1956)[1]

  Per uns moments les imatges es desvinculen del punt de vista que les ha originat i es mouen per si mateixes cap a altres representacions acumulades en la nostra memòria.

Són moments en que la mirada queda suspesa en la representació i les figures visualitzades s’immobilitzen  i detenen el temps narratiu. 

La major part de les imatges de les Lisbon tenen aquest caràcter inaprehensible. Són imatges que no podem captar, tocar amb la mirada, sinó solament contemplar a distància i admirar-les. En la seva bellesa es materialitzen uns clissés i la fisicitat dels seus cossos desapareix, juntament amb la seva identitat com  a personatges. Son imatges projectades com a visions que contemplem des de la mirada d’altres personatges o bé que veiem de forma opaca per altres imatges que reverberen en elles.

 En moments puntuals podem observar-les i detectar el seu dolor i la seva solitud. Escoltem les súpliques desesperades de Lux, quan la mare li fa destruir els seus discos preferits o quan la veiem eixugar-se les llàgrimes, refugiada amb les seves germanes en el lavabo del centre; però en cap d’aquestes escenes hi ha un apropament de la càmera o un muntatge de plans que permeti introduir la nostra mirada en l’escena representada. Solament hi ha mirades furtives sobre el que fan o volen, mirades a distància i que la majoria de vegades ens situen en els marges de la representació. Ens convertim en simples observadors, sense poder habitar el seu món, com els adolescents protagonistes que les contemplen des dels seus records.

Relació entre cinema i fotografia

Hi ha una escena particularment il·lustrativa de l’ús fotogràfic de les imatges, que sense trencar els moviments narratiu, s’insereixen en el muntatge. És la visita del capellà de la parròquia a la casa dels Lisbon, preocupat i encuriosit per saber com estan les germanes, que des de fa moltes setmanes ningú les ha vist. Efectivament les 4 germanes estan tancades a casa sense cap contacte amb l’exterior i ni tant sols poden sortir al jardí o al terrat. Aquest confinament ha estat imposat i vigilat estrictament per la mare, com a càstig pel comportament de Lux en el ball de promoció.

La càmera segueix el recorregut del capellà des de l’entrada a la casa fins i a la porta de l’habitació de les germanes. La càmera es situa darrera del capellà en el moment en que obre la porta i contempla les 4 germanes estirades al llit i mig assegudes a terra.  Formen una composició que recorda la utilitzada per certs pintors i fotògrafs que han representat l’atractiu mòrbid dels cossos adolescents, que lànguidament expressen una melancolia infinita. Es una imatge transformada en fotografia instantània pel contrast entre la  immobilitat de les germanes i el ràpid tancament de la porta per part del capella.

El contrast entre imatge fixa i mòbil està present al llarg de tota la pel·lícula, i és un dels principals factors que desestabilitzen la nostra posició d’espectadors. Al utilitzar els  paràmetres fotogràfics en la composició i muntatge dels plans es produeix una suspensió del fluid narratiu,  que posa en evidencia la composició orgànica del muntatge narratiu. La mirada no pot fluir entre les imatges, ni ser conduïda per la càmera. És una mirada que, en certa manera, queda expulsada de la representació i, per tant, dels mecanismes de la identificació narrativa.

L’interstici entre els plans passa a ser el nou lloc ocupat per la mirada i la seva funció esdevé la simple observació del que succeeix a la pantalla.

En el pròleg, abans del títol de la pel·lícula, s’utilitza aquest mecanisme per condensar les característiques del marc físic i social en el que transcorrerà la història. Aquest segment inicial té una durada aproximada de dos minuts i es composa de diverses escenes descriptives de l’entorn, i fragments del rescat de Cecilia que condensen el temps de les accions realitzades. Aquest pròleg actua com sumari il·lustratiu del sistema de vida característic de la societat on es desenvoluparan els fets. Amb el seguit de plans breus, presentats com les fotografies d’un àlbum familiar, podem fàcilment reconèixer que són escenes de vida quotidiana d’un barri de classe mitja benestant, amb cases sòlides i jardins frondosos. El so d’una sirena d’ambulància trenca la placidesa de l’entorn i introdueix l’element que desajustarà l’harmonia de l’ordre d’aquest petit món.

La realitzadora organitza les imatges com una suma seriada de fotografies, que es despleguen davant la nostra mirada. Son imatges enquadrades a distancia i enllaçades sense cap vincle de continuïtat més enllà de la seva pròpia serialitat. 

El muntatge del diversos segments no es guia per la continuïtat habitual utilitzada en el cinema narratiu, per a composar una unitat dramàtica. Habitualment els plans s’enllacen a partir de la direcció de la mirada i el moviment a través d’un enllaços (raccords) que garanteixin aquesta continuïtat i l’homogeneïtat dels diferents fragments amb que s’ha composat l’escena.

En molts moments del film aquesta homogeneïtat es trenca. Les accions  o els fets es mostren a  partir d’un muntatge que prioritza l’autonomia de cada pla. En general els plans són tractats com a vistes, com a punts de vista autònoms que mostren una acció determinada, un gest, un detall o fragment, que alteren la dinàmica del relat dirigida per la veu narradora. Amb un major o menor grau la visió “fotogràfica” del film contrasta amb el trajecte narratiu de la mirada o de la veu narradora.

Clarament Sofia Coppola estableix un contrast entre la representació fotogràfica i la cinematogràfica per a qüestionar una forma de narrar basada en la plena correspondència entre les imatges i la realitat que representen. La seva proposta és una reflexió sobre els mecanismes que han fet possible aquesta correspondència i apunta a noves relacions que modifiquin els models narratius instaurats, per a poder ampliar l’horitzó visible que el cinema ha projectat sobre la realitat.

De què tracta el film? Del suïcidi de les germanes Lisbon, sens dubte, però també de la forma que li dona a la història. Dos aspectes indestriables, que solament poden diferenciar-se en l’anàlisi precís dels mecanismes formals, que es posen en joc per construir el relat de la història. La història del suïcidi de els germanes és també la  d’un cinema que busca noves formes de relatar que ampliïn la nostra percepció de la realitat i mobilitzin el nostre pensament.

 Mercè Coll

---

[1] Respecte a les figures de les nimfes recomano dos llibres excel·lents, que han intervingut en l’escriptura del meu comentari:

– CALASSO, Roberto: La locura que viene de las ninfas y otros ensayos, México, Sextopiso, 2004.

– AGAMBEN, Giorgo: Ninfas, València, Pre-textos, 2010.